To Die or not to Die

To Die or Not To Die

Mythologie des survivants d’une guerre nucléaire

Débarqué dans un monde où la mort et la guerre faisaient couple depuis des siècles, le cinéma participe largement au stock d’images mentales ou matérialisées, originales ou stéréotypées, constituées au cours des siècles, sur les guerres dites, chantées, gravées, sculptées, peintes, photographiées. Comme la guerre et la mort sont deux questions insolubles, donc toujours remises sur le tapis, les récits filmiques qui les problématisent forment un ensemble plein de discours et d’images contradictoires, dont la richesse et le renouvellement constant tendent à hypostasier le couple fondateur guerre/mort. Ils ont leur part dans la pensée de la guerre, part d’autant moins négligeable qu’ils constituent par leur forme et leur mode de distribution, un bien éminemment partageable, comme les grands récits mythiques des sociétés orales. Ils en ont fait une puissance double, familière et terrible, destructrice en même temps que créatrice et dont les hommes sont serviteurs, bon gré, mal gré, au fil d’une vraie mythologie filmique, qui propose des possibles, des rêves, des cauchemars : fonction sans surprise des mythologies, adossées aux idéologies dont elles sont la forme narrative.

Les conflits passés devenus légendes ou difficiles à digérer sont le terreau où s’enracinent les films dits ’de guerre’, qui à quelques exceptions près [1], ont adopté comme cadre de pensée le couple guerre/mort. La trompeuse maxime ’Zéro mort’ leur est, en principe, étrangère. Dans leur monde interne, on vit, on risque de mourir, on meurt ou on survit : le traitement des morts et de la mort dans les oeuvres, la place plus ou moins importante qui leur est accordée à l’image, à la bande son et dans le scénario, leur emplacement dans la temporalité du film, favorisent ou corrodent la mythologie de la guerre. Mais il est des guerres qui n’ont jamais lieu, au sens propre du terme, et qui restent suspendues dans l’imaginaire. Les films qui les prennent en charge ont carte blanche pour leur donner corps. Sur le thème de la guerre nucléaire généralisée, angoisse de la guerre froide mais restée virtuelle, les cinéastes ont inventé, avec leurs centaines de films, un traitement de la mort et de la vie, un monde où se débattent des survivants, une mythologie folle, riche et souvent belle, avec ses nuances, ses craintes, ses espoirs, ses désespoirs.

• Août 1945 dans le cinéma de fiction

Voyons ce qui a été fait, en cinéma de fiction, avec la réalité ou ce qu’il était admis d’en montrer. Sur les bombes atomiques, les deux seules lancées en temps de guerre sur Hiroshima et Nagasaki, les documentaires, restés longtemps secrets dans les archives de l’armée américaine et dont quelques éléments ont été délivrés à partir du quarantième anniversaire [2], rendent compte d’une réalité horrible, état des corps survivants et brûlés, réduction des morts à des ombres, des courbes sanitaires et des débris exposés dans les bocaux des musées des deux villes. Il n’en va pas de même avec la fiction qui a pris en charge Hiroshima et Nagasaki : si les Américains ont évité ce type de scénarios qui engageaient la question de leur responsabilité, les Japonais, dans le double cadre de la censure américaine et japonaise qui avaient partie liée, ont éprouvé la nécessité de mettre en scène ce drame pour mieux le classer : dès les années Cinquante, dans les films à tendance réaliste, les drames d’août 1945 ont été incarnés dans quelques individus survivants, souffrants de retombées physiques et morales de l’atome et mis de côté par le vocabulaire même qu’on a inventés pour les désigner : les hibakushas. Ainsi Le chant éternel de Nagasaki (Kasaka Tomotaka, 1951), Les Enfants d’Hiroshima (Shindo Kaneto, 1952), Coeur d’Hiroshima (Koreyoshi Kuruhara, 1967), ont montré des familles et des individus dispersés et détruits en tant que réalité sociale. Les survivants - les hibakushas qui paraissent discrètement au gré des documentaires - culpabilisés par des années de censure de la part de leur gouvernement même, sont utilisés, dans les films de fiction, de manière plus retenue encore. Dans la même ligne qui veut que l’on n’étale pas le malheur nucléaire, qu’on l’éloigne de toute spectacularisation, les morts étaient très individualisés, et à l’image, ils mouraient de la maladie atomique, très sagement, couchés dans leur lits d’hôpital. Ils étaient bien des morts de la guerre, mais des morts à distance, terriblement discrets [3]. Lorsque les bombardements ont été reconstitués, pour la première fois dans Hiroshima (Hideo Sekigawa, 1953) ou, plus tard dans Pluie Noire (Shohei Imamura, 1989), on a vu beaucoup de morts, mais la censure à la fois politique et comportementale, a revêtu, au sens strict, ces cadavres et les survivants que la réalité avait déshabillés et brûlés. Hiroshima mon amour, d’Alain Resnais (France, 1959), rend compte de cette mémoire impossible d’un passé de mort qui ne peut ni s’évoquer, ni s’oublier, ni se montrer autrement qu’en fragments indéchiffrables qu’on peut à peine regarder.

• Les ex-voto d’une nouvelle temporalité

Si le passé contenait une catastrophe, de taille réduite, si j’ose dire, aux deux villes d’Hiroshima et de Nagasaki, le présent s’est brusquement plombé à partir de 1949, lorsque l’URSS a fait éclater sa première bombe A, avec la menace suspendue d’une catastrophe généralisée, encore virtuelle, toujours actualisable, toujours plus dangereuse. L’avenir, à terme, n’existait plus et l’horizon d’attente était davantage un monde sans vie qu’un monde rempli de morts, tous ayant été désintégrés, dissous par les radiations ’propres’. Philippe Delmas évoque cette ambiance très particulière : ’Pendant quarante ans, les puissances nucléaires ont essayé de tricher avec la logique de la mort assurée, espérant que des armes supplémentaires leur donneraient l’avantage décisif qui permettrait la victoire sans que suive immédiatement la mort du vainqueur. Mais chaque accroissement des arsenaux n’a fait que consolider l’assurance de la mort pour tous. Tel fut le vertige sans précédent de ce demi-siècle : une certitude de mort que chaque tentative pour en échapper rendait plus certaine encore. [4]’ Les films constituent autant de réponses à deux ou trois questions latentes, restées souvent tacites : quand la guerre nucléaire aura-t-elle lieu ? En réchappera-t-on ? Et si oui, en quel état ? Les centaines de films qui ont brodé l’idée d’une désintégration du monde sont venus moins d’une tentative de s’habituer à l’angoisse que de l’espoir de survivre coûte que coûte. Personne n’avait vraiment envie de disparaître en imagination, ni de se voir mourir par anticipation, dans l’éclair blanc mille fois multiplié qui avait saturé les caméras des B 29 d’Hiroshima et de Nagasaki. On ne voulait pas de la nouvelle perspective temporelle qui disparaissait dans l’inconnu, si bien que très peu de réalisateurs se sont risqués à représenter la fin de l’humanité dans une époque qui serait à peu près celle de la sortie du film. Selon les époques, les menaces politiques réelles et les positions personnelles des réalisateurs, l’ensemble du corpus, avec ses nuances et ses contradictions, joue, comme avec les boules d’un boulier, à faire glisser la guerre nucléaire tout le long du temps. Le plus souvent, on a mis la guerre à la fois derrière et devant soi, par un vrai tour de passe-passe temporel, puisque le passé accordé à l’explosion était notre futur, rejeté dans les millénaires suivants. Les oeuvres ont transformé la perspective catastrophique, en faisant de la guerre nucléaire le passé de l’humanité qui forme le monde interne du film, et, tout en assumant la fonction de la familiarisation avec l’impensable, elles ont constitué autant d’ex-voto préventifs contre une mort généralisée. C’était comme une assurance, une preuve de ce qu’on survivrait puisque nos descendants lointains se racontaient sur nos écrans ces sombres événements.

• La fin du monde

A cette politique d’offre de survie, il y a des exceptions célèbres où les réalisateurs n’hésitent pas à mettre la fin du monde devant le nez des spectateurs, dans un court délai de quelques années, quelques jours ou quelques heures. Certains films valent par leur radicalité ou par la très grande qualité de leurs auteurs, Stanley Kubrick, Stanley Kramer, ce qui leur a permis de faire date et mouche dans une période de grande tension entre les deux blocs.

– Dr Folamour [5]. On se rappelle la fin du film de Kubrick : après une crise et la montée de la tension internationale, un avion américain, endommagé par un missile russe, échappe à l’annulation de l’ordre d’attaque, annulation conjointe de l’URSS et du Pentagone. Le commandant de cet avion isolé décoince avec difficulté le dispositif de largage de la bombe, celle-ci l’emporte avec lui, fonçant au-dessus d’une mer de nuages où se dissimule l’arsenal nucléaire soviétique. L’explosion généralisée qui s’ensuit est matérialisée par la saturation de l’écran surexposé, devenu blanc, puis surgissent les champignons atomiques, majestueux et innombrables. A la bande son, une chanson suave : ’Nous nous retrouverons quelque jour, quelque part sous le soleil’. Il n’y a pas de morts à l’image et la fin du film gomme la possibilité d’un monde postatomique. Signe absolue de la victoire de l’atome sur l’humanité, sous son aspect de comédie noire, le discours de Dr Strangelove est radical. Dans ce film de 1964, pas une date, il vaut pour le jour où on le regarde, gardant son actualité pendant toute la guerre froide.

Radical aussi, mais situant l’explosion avant le début du film, donc invisible, On the Beach, de Stanley Kramer (Etats-Unis, 1959) se passe en Australie en 1964, où l’on attend l’arrivée des radiations nées d’une guerre nucléaire à bombes propres. Une mission d’experts va visiter la Californie déjà lessivée par les nuages radioactifs. Les images du film témoignent : tout est debout et vide, balayé par le reste du vent nucléaire, les canettes de Coca Cola roulent par terre, les drapeaux déchirés s’agitent, les fenêtres des bureaux battent encore, les radios du monde entier sont devenues muettes. De retour en Australie, la mission confirme au gouvernement l’imminence de l’arrivée des radiations et les pouvoirs publics distribuent à chacun des pilules pour se suicider, ce que font les habitants, sagement. Le spectateur de 1959 voit l’avenir fini dans un délai de cinq ans.

On remarque que la guerre elle-même, dans ces deux films, est inexistante, évoquée dans On the Beach, réduite au générique de fin (Dr Folamour) où la réaction en chaîne est très esthétique, une esthétique propre au nucléaire, celle des champignons atomiques. La mort n’est pas à l’image. Même dénoncée, même annoncée, la guerre n’est pas représentée, parce qu’elle n’est pas représentable ; il n’y a pas de rendez-vous visible avec une désintégration générale : un éclair blanc, un souffle, des nuages gigantesques, ce sont juste des signes qui seront la carte de visite du nucléaire dans toutes les fictions qui s’y rapportent.

Le Secret de la Planète des Singes (Beneath the Planet of the Apes, Etats-Unis, Ted Post, 1970), est le deuxième film tourné dans le cycle de La Planète des Singes [6]. Chronologiquement, c’est la fin de l’histoire, les autres films, tournés après lui, se présentant comme flash-back. Particulièrement sombre, il met en scène la pathologie des survivants fascinés par la bombe. On se rappelle que le héros (Charlton Heston), dans La Planète des Singes , après un voyage dans l’espace, arrive sur une planète où les singes sont l’espèce maîtresse. Ils dominent les hommes qui sont rejetés à la périphérie sauvage, parqués dans des zoos, ou utilisés comme animaux de laboratoire. Le monde à l’envers pour le héros de l’espace. On est en 3955 de l’ère terrienne. A la fin du film, il se promène sur la plage avec une jolie ’humaine’ muette (les hommes ont perdu l’usage de la parole dans leur retour à la vie sauvage), et au détour d’une falaise, il trouve la statue de la Liberté enfouie, pointant son bras et sa torche hors du sable : en fait, après son long voyage interspatial, il est revenu par erreur sur la terre, ravagée plusieurs millénaires auparavant par une guerre atomique. Dans Le Secret de la Planète des singes, Charlton Heston pénètre, non loin de la Statue de la Liberté enfouie, dans les profondeurs de New-York. La ville a été ensevelie par la déflagration d’autrefois, et dans Saint-Patrick devenue souterraine, il est fait prisonnier par les descendants des survivants des profondeurs : ceux-ci conservent sur leur visage les brûlures atomiques reçues par leurs ancêtres, désormais inscrites dans leur patrimoine génétique. Ils sont devenus les adorateurs de la bombe au cobalt, qui trône au centre du choeur de la cathédrale et dont un autre exemplaire avait été la cause du drame d’autrefois. Détruisant ce ’peuple élu d’une divinité morbide’ [7], la séquence finale est une apocalypse, où le héros rescapé et sa compagne humaine meurent en faisant sauter la bombe, qui à son tour fait sauter sans reste toute la planète.

Ces oeuvres exceptionnelles ne doivent pas cacher la forêt des autres films [8] qui, avec cette nouvelle temporalité menaçante, ont ’essayé de tricher’, d’abord en utilisant un genre cinématographique, le fantastique, et un ton, celui de l’anticipation : les deux recettes sont souvent mélangées, car la guerre nucléaire, au cinéma, est souvent faite comme un cocktail, avec des éléments disparates mais harmoniques.

• La guerre dans les mailles du fantastique : les mutations

Une première solution est esquissée par les nombreux films japonais fantastiques constitués en cycles, qui, laissant une humanité se développer paisiblement après les drames historiques de 1945, actualisent la menace sous forme de monstres préhistoriques, Godzilla, Mothra ou Gamera, réactivés par les radiations. Les figurants humains sont piétinés par les monstres, engouffrés dans les incendies, dans les chutes d’immeubles ou les ponts renversés. Ces films fantastiques, comme les films de fiction réalistes, opèrent une disjonction entre le moment de la guerre ou des essais nucléaires, et de la réalité de la mort. Le nucléaire tue, non pas par une guerre, mais par monstres interposés qui, à la fin, disparaissaient au moins provisoirement. Cette mort seulement provisoire de la créature de l’atome montre, en sous-main, la peur latente d’une puissance suspendue. Mais en même temps, de manière contradictoire, le pouvoir désintégrateur de l’atome était dédouané, on pouvait même le lire comme une force de vie, capable de réveiller des créatures du passé. Et ce d’autant plus facilement que Godzilla, par exemple, après avoir massacré maintes fois les villes japonaises, se muait en allié, contre d’autres monstres réveillés par les essais nucléaires français du Pacifique.

La Grande-Bretagne et les Etats-Unis ont amplement exploité le fantastique et peuplé leur monde de monstres animaux mutants, dinosaure réveillé (The Giant Behemoth, E. Lourie et D. Hickok, G.-B., 1959) araignée géante dans Tarentula (J. Arnold, Etats-Unis, 1955) fourmis démesurées (Them, G. Douglas, Etats-Unis, 1954), sans compter les morts-vivants réactivés depuis la fameuse Nuit des Morts-vivants (G. A. Romero, 1968), que le FBI et l’armée finissaient par maîtriser.

Comme les séries japonaises, ces récits anglo-saxons, avec leur fin où triomphent la loi et l’ordre, étaient de nature à rassurer le spectateur - d’autant plus qu’ils se cantonnaient dans un genre spécifique, le fantastique - mais tous, avec leurs suites nombreuses où les monstres réapparaissaient, répétaient que le danger demeurait. Les films de morts-vivants remis en action par les radiations, réclamant des cerveaux à dévorer pour survivre eux-mêmes, font glisser le fantastique vers l’épouvante dans la mythologie ambiguë des survivants.

Si on vient à bout, provisoirement ou finalement, des mutations d’animaux ou d’humains isolés, il n’en va pas de même avec les mutations de masse. Les unes sont insidieuses, morales et effacent les traits de sociabilité et de bonnes relations entre les humains : Losey met en scène dans The Damned, (G. B. 1962), un récit d’enfants irradiés devenus insensibles à tout sentiment ; idem pour une autre bande d’enfants dans Demain, les mômes (J. Pourtalé, France, 1975), recueillis après une déflagration par un couple dont ils détruisent l’existence avec un mélange de cruauté et d’indifférence ; même topo dans Le Nouveau monde, de Jean-Luc Godard [9] où l’insensibilité et la froideur à l’égard de l’autre gagnent la population irradiée, physiquement indemne, dans une sorte de ’chacun pour soi’ généralisé.

D’autres changements affectent gravement le physique et le mental. Dans Le Gladiateur du futur ( St. Benson, Italie, 1983), un catalogue délirant de mutations frappent les survivants : aveugles, hommes-poissons, télépathes bons ou cruels etc. Les Rats de Manhattan [10], est un récit à surprise. Un récit en voix off accompagne le premier plan, dans le désert de l’Ouest américain, qui illustre le passe-passe temporel du passé-futur : ’En 2015 de l’ère chrétienne, la bêtise et la folie humaine triomphèrent. Des centaines de bombes dévastèrent les cinq continents’, à la suite desquelles ’la désolation’ s’établit sur la terre et les survivants se réfugient dans des souterrains. A l’image, et 225 ans plus tard, un petit groupe d’hommes et de femmes errent à la recherche de nourriture, ils sont descendants directs des gens d’avant la bombe et restés à la surface, alors qu’une majorité s’est cachée dans les égouts de la ville rasée. Lorsqu’à bout de force, et persécutés par d’innombrables souris et rats, ils décident d’appeler à leur secours les descendants des survivants réfugiés sous terre, ceux-ci émergent des anciens égouts, dans d’impeccables combinaisons antiatomiques d’un blanc éclatant, ils retirent leur masque, ce sont des humains à tête de rat, affables et instruits, adaptés à leur nouvel environnement. Fin.

• La guerre comme fondation

Dans cette mythologie les contradictions abondent, et il n’est question ni de les résoudre ni de les effacer. Faits pour donner un éventail où chacun puisse trouver son espoir, ses fantasmes, dans le spectre déployé d’un monde postatomique, qui, après tout, pourrait avoir lieu, ces films contiennent des accommodements avec le futur le plus souvent envoyé dans le passé en guise d’exorcisme, et aussi la possibilité d’un renouveau, la guerre comme ’New Deal’, nouvelle donne d’un monde qui mérite d’être refait et profite d’un ravalement un peu brutal.

Car, dans le monde postatomique, des mutations n’affectent pas seulement les individus, mais aussi la société et les formes politiques. Dictatures et guerre nucléaire sont liées dans de nombreuses oeuvres où le choix récurrent de l’installation souterraine favorise des structures fermées, dirigées par des hommes ou des ordinateurs tout puissants C’est le cas de Terminator [11], bien connu, dans sa boucle temporelle inversée passé-futur, où l’héroïne est en relations avec le futur bouleversé par une guerre atomique dont les effets sont assez réalistes, monceaux de ruines, cadavres, entassements de voitures et où les machines informatiques sont devenues reines. Logan’s Run (L’Age de cristal, Etats-Unis, 1976), de Michael Anderson, conte le périple des résistants à un ordre souterrain qui fait de la cité jadis enfouie par crainte des radiations, un lieu où tous les désirs de consommation sont immédiatement assouvis : sexe, distraction, le tout dans un décor qui était en fait un réel centre commercial futuriste du sud des Etats-Unis. En échange de ces plaisirs sans peine, il faut mourir à trente ans, débarrasser le plancher en quelque sorte, pour que les bébés éprouvettes en préparation puissent en profiter à leur tour. Trois jeunes gens s’enfuient et retrouvent d’abord l’herbe, le soleil, puis les ruines de Washington, le vieux cimetière, le Capitole où erre un bon vieillard : bref, ce monde passé leur semble délicieux et après être retournés noyer la ville souterraine, ils entraînent toute la population vers le Washington campagnard des premiers âges, que le temps a débarrassé des radiations. Les survivants du nucléaire font le choix du passé, le choix de vie des pionniers. Eloge du bonheur américain des anciens temps et de l’écologie qui monte.

Sur le même thème, le retour à la vie pionnière, A Boy and his Dog (Apocalypse 2024, J. Q. Jones, Etats-Unis, 1975) présente un discours absolument inverse : le monde postnucléaire est partagé (c’est un topos) entre monde de surface et monde souterrain : en surface, la vie est dure, peu de monde, pas de ressources, peu d’amis, si bien que le héros n’est lié qu’à son chien, Prof, personnage très sagace. Un jour, il arrive à descendre, seul, sans Prof, dans le ’monde d’en-dessous’, où des fermiers et fermières déguisés comme dans les villages de fondation des westerns font des concours de jardinage ou de cuisine. Mais le nucléaire, combiné à la vie sous terre, les a rendus stériles. Le jeune homme ne l’est pas, et bientôt capturé, il est prié de fournir son sperme à la chaîne, assisté par un officiant qui lui montre les jeunes mariées qu’il va permettre de féconder artificiellement. Fuyant cette dictature il parvient à remonter en surface, suivi d’une jeune et jolie personne des souterrains. Retrouvant son désert avec sa liberté, il se débarrasse de la jeune femme en la donnant à manger à Prof, avant de repartir avec lui vers un Ouest délicieusement vide.

Quelques oeuvres transforment la réaction en chaînes en moyen de réforme radicale et y voient les promesses d’un ’fresh future’ comme World Without End, E. Bernds, Etats-Unis, 1956). Le film japonais Virus (Kinji Fukasaku, 1981), parmi d’autres, combinant, dans un maximum de catastrophes, une menace bactériologique, un tremblement de terre et une guerre atomique, montrait les ravages opérés sur toute la terre, l’Asie, l’Europe et les Etats-Unis, dans une débauche d’effets spéciaux et de raz de marée surajoutés : un groupe de survivants, toutefois, gagnait les terres australes et organisait un lieu de résistance plein d’espoir et de simplicité paysanne.

Deux d’entre eux adoptent carrément comme carton de fin la mention ’The Beginning’ : The Day the World Ended (Roger Corman, Etats-Unis, 1955) et The World, the Flesh and the Devil (Le Monde, la Chair et le Diable, Mc Dougall, Etats-Unis, 1959). Le premier des ces films commence par le carton The End, suivi d’une explosion en chaîne située dans les années Soixante-Dix, un avenir relativement proche, à quinze ans. Les survivants sont mutants, et comme tels, radioactifs, contaminant tout ce qui a échappé à la guerre. Le film se termine par la victoire de deux survivants non mutants sur leurs congénères mutants, un homme et une femme, qui s’éloignent vers le carton The Beginning, laissant supposer qu’ils vont repeupler un monde encore bien inquiétant.

Parce qu’il est dépourvu de tout fantastique, parce qu’il est contemporain du triste On the Beach, et pour son discours politique antiraciste, Le Monde, la Chair et le Diable, est un sommet de désir latent de nouvelle donne, dans le présent difficile des spectateurs des Etats-Unis en pleine crise raciale, fraîchement dotés des Droits civiques (1957) non appliqués dans le Sud. Qu’on en juge. Ralph Burton (Harry Belafonte) est noir et mineur dans une mine de charbon en Pennsylvanie. Un éboulement se produit, il est enterré plusieurs jours, réussit à survivre et ressort enfin par ses propres moyens : à l’extérieur, pas un humain, les magasins sont ouverts et pleins de marchandises, les camions désertés sont en état de marche, un journal du jour de l’accident traîne par terre : la manchette ’Atomic Poison’ le renseigne sur la nature de l’éboulement, consécutif à une désintégration en chaîne. Le voilà seul au monde. Il gagne New-York, regorgeant de marchandises, d’appartements vides, il s’installe, va se servir dans les boutiques. Plus tard il rencontre une survivante, une jeune fille blanche, Sarah, qui s’installe non loin de chez lui. Affectivement leur relation se développe, elle devient amoureuse de lui, lui aussi, mais il s’en défend, incapable de sauter la barrière du racisme si solide dans cette fin des années Cinquante, par tradition et ressentiment tout à la fois : ’Je suis noir. Avant, vous ne m’auriez pas rencontré. Faut-il que tout s’écroule pour me blanchir ?’ Malgré la protestation de Sarah ’Et l’amour qu’est-ce que vous en faites ?’, Ralph s’efface, incapable de se débarrasser de ses préjugés raciaux. Là-dessus, Ben, un troisième survivant, blanc, revient du fond de l’Antarctique. Il tombe amoureux de Sarah et lui fait une scène de jalousie, raciste et machiste, à propos de Ralph pourtant trop discret. Il semble à cet instant du film que la catastrophe n’ait rien détruit des schémas mentaux des deux hommes. Ben propose une sorte de duel que Ralph refuse après être passé devant le Monument aux Morts de la Première Guerre mondiale, où il a été frappé par l’inscription qui recommande au passant d’utiliser le soc plutôt que l’épée. Miraculeusement libéré grâce aux morts de la Première Guerre, désireux subitement de fonder le monde nouveau, Ralph rejoint Sarah et la prend dans ses bras. A l’avant-dernier plan, Sarah, main dans la main avec Ralph, rejoint Ben et lui tend son autre main. Ils partent vers le fond de l’écran, où s’inscrit The Beginning, ménage à trois, abattant les frontières de préjugés raciaux ou moraux, laissant le spectateur gardien des vieilles querelles de jalousie et de racisme, tandis qu’ils partent vers un monde vide et nouveau, tout plein de biens matériels, et tout à eux. Réformateurs par l’atome et l’amour...tel est le destin de ces trois survivants, dignes d’entrer dans la légende des commencements.

• Choix de représentations

La variété des solutions imaginées à une guerre virtuelle masque certains traits récurrents. D’abord, ces films ont instauré une esthétique particulière, celle des ruines et de la dégradation, qui sera amplement reprise (ceci dès 1982, avec Blade Runner de Ridley Scott), la différence essentielle des films d’après 1990 étant donnée par le grouillement de la population des films qui ont gommé de leur récit toute trace de postatomique. Autre esthétique développée par le monde nucléaire : celle du désert, sable, rochers, tout l’Ouest américain recèle, dans l’imaginaire, des traces de l’atome et tout paysage qui en est issu lui est lié, peut-être depuis Los Alamos.

Ni le désert, ni les ruines, ni les villes vidées par les bombes propres, ne sont favorables à la représentation des morts de la guerre. Les films profitent de l’excès de morts : la rapidité et l’efficacité de la désintégration dispensent de les porter à l’image et ils se font représenter par l’usage permanent du signe filmique de l’atome, l’écran sidéré par la lumière de la déflagration. Le conflit lui-même étant mis hors image, on ne voit que des victimes de l’atome, morts par délégation, par mutants interposés ou par dégénérescence des cellules irradiées. Si, à l’image, la dissociation du couple mort/guerre est faite, en revanche, elle subsiste au niveau du discours et de l’imaginaire produit par cette absence même d’image, ombre portée par la guerre froide, ombre portée sur les survivants. On a vu que le choix fréquemment fait de rejeter la guerre dans le résumé fait à voix off, au début des films, pour expliquer que l’atome est derrière ceux qui sont présents à l’écran, dédramatise la situation en permettant aux spectateurs de s’identifier aux personnages des mondes internes, situés sur la ligne de leur propre descendance. Tous ces personnages, aux exceptions près du type On the Beach ou Folamour, Testament ou The Day After, sont non pas des morts en sursis, mais des survivants, garants de notre survie. Aussi, les films développent-ils non pas une expérience de la guerre atomique mais l’expérience imaginaire du postatomique, images combinées des photos et de la réalité vue à Hiroshima et Nagasaki et des phénomènes empruntés aux images des essais et aux catastrophes naturelles. Ce qui a pour résultat à la fois d’historiciser et de naturaliser l’atome, de lui donner en quelque sorte une légitimité.

L’ensemble des films a joué son rôle de mythologie palliative, car ce n’est pas la mort de l’humanité qu’ils mettent en scène, mais une série de fantasmes sur les espoirs et les craintes qui peuvent naître d’une violence inimaginable. Comme en filigrane, les récits disent l’occasion donnée, parfois prise, parfois gâchée, d’accéder à un temps mythique, où tout le jeu redevient disponible, où les sentiments, les organisations sociales, ne sont plus figés dans les normes en cours. Ils disent la difficulté à conserver cette chance, le prix à payer pour ce retour à une nouvelle chance, dans un monde où l’écran est sidéré par les morts invisibles, où le sol se jonche de mutants et de brutalités, où le sous-sol abrite les possibles dictatures. Mais, en mettant les films bout à bout, dans leurs bizarreries, on trouve un livre de recettes pour survivre, l’insistance à proposer ce monde comme une boîte à surprises, bonnes ou mauvaises, l’acceptation du risque, l’espoir d’être le survivant, d’être en somme le vainqueur individuel de ce dieu ambigu de la vie et de la mort.

• A qui la faute ?

La culpabilité ordinaire

Dès les années Cinquante, les films ont mis en scène une question latente : à qui la faute ? Régulièrement, des réponses ont été données, qui la rejetait sur les humains dans leur entier. Un véritable manifeste est contenu dans The Day the Earth stood still (Le jour où la terre s’arrêta, R. Wise, 1951). Il est placé dans la bouche de Klatu, un extraterrestre pacifiste qui, de passage à New-York dans sa soucoupe, en sort pour prévenir les Terriens de cesser leurs activités guerrières [12], faute de quoi les autres planètes interviendront contre la Terre, dangereuse pour l’Univers tout entier. Dans sa propre planète, le nucléaire ne sert qu’à la médecine. Il menace clairement : ’L’Univers se rétrécit chaque jour et toute menace d’agression de la part d’un groupe, quel qu’il soit, ne peut plus être tolérée. La sécurité doit être pour tous ou elle n’existe pour personne (...) Il nous importe peu de savoir comment vous vivez sur cette planète, mais si vous menacez d’être un danger pour les autres, cette Terre qui vous abrite sera réduite en un monceau de cendres. Votre choix est simple : ou bien vous joindre à nous et vivre en paix, ou poursuivre votre action néfaste et à jamais disparaître. Votre avenir ne dépend que de vous. Nous attendons votre décision. ’ Sa soucoupe s’envole dans une lumière éblouissante et le mot The End en revient, tout brillant lui aussi. Fin du film ou menace pour l’humanité ?

Dans les films américains des années 1980, la place de l’explosion dans le scénario change : ni rejeté dans les brumes du passé ni dans les ténèbres de l’avenir, le drame a lieu au milieu. Ceci donne l’occasion de s’interroger : dans The Day After (Nicholas Meyer, Etats-Unis, 1983), les survivants bricolent un poste de radio où ils captent le Président des Etats-Unis s’adressant à la nation. Après le God bless you final, ils s’interrogent avec inquiétude : ’Qui a tiré le premier ? Il l’aurait dit si ça avait été les autres’. Ne serait-on pas parfait ? Les films opposent le monde d’avant - où l’on boude son bonheur, la tranquillité du home, les menues contraintes quotidiennes de la famille et de ses réseaux d’habitude - avec le monde d’après. Là, les destructions sont rampantes, les gens disparus, les voitures entassées dans des embouteillages monstres et vidées par la désintégration de leurs occupants, les radios sont muettes, les télévisions s’aveuglent juste après avoir prévenu qu’une catastrophe était en chemin, les enfants sont fondus ou malades. Cette situation établit un discours moral tacite, pour dénoncer le comportement des héros dans le monde d’avant c’est-à-dire dans le temps du spectateur : une façon de lui repasser le mistigris de la responsabilité. Sur les causes, les films sont presque muets, les soupçons sont permis, la responsabilité s’émiette, se dissout sur tous les Américains, peut-être parce qu’ils ne savaient pas apprécier leur bonheur tranquille, sortir la poubelle, chercher les enfants en classe. On soupirait après les codes du quotidien, voilà qu’ils se vengent en disparaissant sans remède. Une guerre en forme de punition ? Testament (Lynne Littmann en 1983), fait le même reproche tacite : vous étiez heureux et vous ne le saviez pas, en conséquence de quoi, deux des enfants de la famille Weatherley meurent irradiés, tandis que la mère et son fils survivant assistent impuissants à la disparition progressive des voisins. Dans War Games, toujours en 1983 (John Badham), où les bricolages informatiques d’un adolescent mènent le monde au bord de la déflagration générale, les parents ne sont-ils pas responsables, puisque, négligeant leur devoir ordinaire de surveillance et de tendresse, ils laissent leur fils devant un ordinateur toute la sainte journée. La question de la responsabilité générale de la société est rabattue sur la conduite de l’Américain moyen des années Quatre-Vingt alors que dans le fantastique elle était plutôt renvoyée à un quelconque ancêtre-descendant de l’année 2015.

Les Etats-Unis, terre d’expiation ?

Si, dans la réalité, on se demandait quand la guerre éclaterait, on ne se demandait pas où, la question n’était pas vraiment utile. La réponse était ’Partout’, puisque les arsenaux se trouvaient disséminés à l’Ouest comme à l’Est, et que les radiations parcourraient la planète tout entière.

Pourtant, on peut dresser, de films à films, la géographie des lieux d’élection de ce drame majeur. A quelques exceptions près, britanniques ou italiennes, qui adoptent les Etats-Unis comme cadre, dans les scénarios européens, on prend le pays même de la réalisation et de la production : The War Game, Peter Watkins, G. - B. 1966 commandé par la BBC pour le 20e anniversaire d’Hiroshima-Nagasaki, mais jamais diffusé pour cause de pessimisme, se passe à Londres ; Stalker, de A. Tarkovski, URSS, 1979, se déroule dans une campagne russe imprécise. Malevil, Ch. de Chalonge, France, 1980, ou Le Dernier Combat, Luc Besson, France, 1982, se passent l’un en Dordogne, l’autre plus ou moins à Paris et dans ses environs, La jetée de Chris Marker (1962), a lieu à Paris, en partie dans les sous-sols du Trocadéro, etc.

La grosse majorité du corpus vient des deux pays qui, en 1945, ont eu affaire à l’atome si bien que les paysages du Japon et des Etats-Unis, filmiquement, sont très présents. Les réalisateurs ont eu à coeur, semble-t-il et plus qu’ailleurs, de mettre en scène les problèmes liés aux suites des bombes, préparées de longue date par les Etats-Unis et balancées par surprise sur le Japon. Quoi d’étonnant à ce que ce dernier pays, victime unique de 1945, sérieux fournisseur dans le corpus, situe ses scénarios chez lui : l’histoire et les survivants de l’atome lient le sol japonais à la catastrophe nucléaire. Notons toutefois que, d’une part en raison de la présence massive de films fantastiques de série B qui ne touchent hors du Japon que quelques aficionados, d’autre part à cause de la faiblesse numérique - et parfois artistique - des films à tendance réaliste sur 1945, les films japonais n’ont pas bénéficié du retentissement souhaitable.

Aussi les Etats-Unis se taillent-ils la part du lion. Leur énorme production dans ce type de films, certes sans préméditation, ni plan, ni concertation, traduit une véritable fascination. Pour les Américains, les films sur l’avenir postatomique résolvaient inconsciemment deux problèmes à la fois : d’une part, comme tout le monde, il leur fallait se raconter l’avenir noir, d’autant que, chefs de file du bloc occidental, possesseurs des plus gros stocks atomiques, ils étaient l’ennemi n°1 du bloc d’en face et, de ce fait, une cible prioritaire. D’autre part, cette responsabilité de grand pays nucléaire se doublait d’un passé délicat qui leur était propre : avec le Japon, ils étaient les seuls à avoir tâté de l’atome pour de bon, mais de l’autre côté de la barrière, avec l’explication sommaire qu’en avait donnée Truman dès le 6 août 1945. Dans son discours à la nation, il annonce le lancement de la bombe à uranium sur Hiroshima, bombe qui est le résultat ’d’un pari scientifique très coûteux (que) nous avons gagné’. Il termine son discours par ces mots : ’C’est une terrible responsabilité qui nous incombe. Nous remercions Dieu qu’elle soit la nôtre et non celle de nos ennemis et nous prions pour qu’Il nous guide dans son utilisation selon Ses voies et Ses buts ’. Le cinquantenaire d’Hiroshima et de Nagasaki, en 1995, a montré combien les États-Unis, inventeurs et seuls utilisateurs des bombes nucléaires en situation de guerre, étaient restés mal à l’aise dans leur rapport avec le nucléaire en tant qu’arme [13]. L’élaboration d’un grand ensemble filmique a sans doute été nécessaire, plus qu’ailleurs, dans un pays bloqué dans l’optique trumanienne dominée par la bonne conscience et le travestissement de la vérité à propos du nombre de morts ’économisés’ par les bombes. Les films sont la forme imagée et inversée du problème refusé de la responsabilité, et leur rejet de la culpabilité sur les individus ou sur de vagues entités comme la ’folie humaine’, dédouane partiellement, dans l’imaginaire, les autorités. Il est remarquable que l’idée que nous avons du monde après une guerre nucléaire totale vienne presque pour les trois quarts de ce que nous nous sommes promenés cent fois, deux cents fois, par le biais du cinéma, sur le sol imaginairement ravagé des Etats-Unis, désertifié, vitrifié, peuplé d’humains bouleversés, de monstres, de mutants : pendant près de cinquante ans, Hollywood a bombardé inlassablement les cinquante états, le Kansas, l’Arizona, l’Alaska, Los Angeles, New-York etc. Si l’on ajoute que la Grande-Bretagne et les co-productions italo-britanniques les ont souvent élus comme lieu d’action de leurs films fantastiques, le sol des Etats-Unis, en imagination, a été réduit en miettes, irradié à mort. Hollywood, aidé par d’autres, a transformé les Etats-Unis en victime expiatoire de la politique des blocs, tout en gardant à une autre mythologie, celle de la Bonne Amérique - celle qui aide le monde, celle qui ne balance pas l’atome au-dessus de la tête des autres - , la fraîcheur qu’aurait entamée la mémoire critique du fait d’avoir réduit deux villes en cendres. Dans cet acharnement à se détruire en imagination, je crois qu’on peut lire, en même temps qu’une propagande affirmée contre le danger soviétique, en même temps qu’un déni de culpabilité, une expiation inconsciente et sans frais de la ’terrible responsabilité’ du mois d’août 1945.

Hélène Puiseux
Directeur d’études à l’EPHE, Paris
Juin 1999