Le visible et l’invisible : figures du film

LE VISIBLE ET L’INVISIBLE : FIGURES DU FILM

I. A la recherche de l’image

Déchiffrement de l’image : le thème fédérateur de la matinée amène à une question, déchiffrer quoi ? Qu’est-ce qu’une image lorsqu’on parle de film ? Où commence une image filmique ? Où finit-elle ? De quoi est-elle faite ? De ce que l’on voit sur l’écran ? Le son qui l’accompagne en fait-il partie ? Est-elle le photogramme ? Ou bien la somme des 24 images que nous recevons par seconde ? L’image n’est-elle qu’une somme de photogrammes ? Se laisse-t-elle diviser en images fixes ? Et lorsqu’on est au niveau de l’arrêt sur image, est-on encore en droit de parler d’images filmiques ?

En pratiquant des arrêts sur image, on dé-compose le film en une quantité de « plus petites unités », mais on glisse vite de la dissection à la vivisection : par ce traitement, l’animal-film se décompose en effet dans tous les sens du terme et meurt effectivement.

Ce qui définit l’image filmique, ce qui la distingue de la photographie, du tableau, du plan d’architecture, c’est la nécessité où elle est de défiler pour apparaître puis de disparaître, pour être. Tout est conçu, organisé par le rythme de ces 24 images/seconde, clé de notre perception visuelle et donc de notre compréhension.

Que la vitesse crée l’image filmique, même si ce qu’elle présente ne bouge pas, est particulièrement sensible dans certains films d’avant-garde qui ne montrent qu’un seul plan où un objet, un lieu vide, demeurent quelque temps devant le spectateur. Ainsi ce petit film de Standish D. Lawder, USA 1969, qui présente pendant 5’30’ la photographie d’identité d’une femme. Souvent, et c’est le cas dans l’exemple cité, ce type de film est accompagné d’une musique et de bruits répétitifs montés en boucle et dont la reprise est perçue comme la marque du temps. Mais, même s’il s’agit d’une film muet, il n’y a jamais perte de conscience du mouvement de défilement, un léger tremblement du grain de l’image, un scintillement faible qui s’inscrit sur l’écran, déploie cette image, aux apparences fixes, dans la temporalité filmique.

Le mode d’être de l’image filmique est la fuite en avant. le sens de la première image n’est clos que par sa disparition, mais s’il est suivi d’une autre image, le sens de la première se corrige, se capitalise, au fur et à mesure du défilement de cette somme de photogrammes eux-mêmes invisibles en tant que tels, et dont la somme seule est intelligible, dans la triple épaisseur des images visuelles, des sons, et du récit qu’ils portent, avec un excès de sens, d’ailleurs, qui a toujours été remarqué.

Peut-être faudrait-il mieux parler d’instants filmiques que d’images filmiques. Non que le mot instant soit plus précis, plus aisé à définir qu’image ; mais il déplace l’accent qu’image pose sur la composante espace, jusqu’à la composante temps et permet de débloquer l’analyse filmique de la seule analyse iconologique. Cependant je n’utiliserai ici, comme ailleurs, que le mot image, et non image/instant, car le cinéma offre une résistance merveilleuse à tout néologisme le concernant [1].

L’image en son niveau zéro est donc variable, elle ne se définit que par le temps où il n’y a pas renouvellement, partiel ou total (changement d’angle, changement de cadrage, mouvements des personnes et des objets représentés, changement de lieu, changement de temps) du répertoire audible et visible. Dès qu’apparaît un nouvel élément dans ce répertoire, il y a nouvelle image filmique.

Chaque image filmique minimale est donc un ensemble qui a son organisation et son sens - son excès de sens - propres, mais qui peut être modifié ou orienté par les images qui le précèdent ou qui le suivent. Elle est un moyen dans une suite de moyen destinés à amener un récit dans sa totalité.

Il faut donc constamment pratiquer un lecture à triple cadrage, à triple mise au point : un cadrage adapté à l’image zéro, cadrage myope et pointilleux pour repérer dans l’image en train de filer et de se transformer ce qui en constitue le répertoire audible et visible. Le deuxième cadrage, plus large dans l’espace et dans le temps, se situe au niveau de l’oeuvre filmique, regroupe les images par renvois, par échos, par opposition, pour voir se construire leur système d’agencement (audible et visible) : c’est le niveau du récit. Un troisième cadrage replace enfin l’oeuvre dans son hors-champ référentiel ; c’est lui qui permet d’être sensible aux renforcements ou aux ellipses de l’oeuvre pare rapport à ce cadre et par rapport aux autres productions d’un même champ social, culturel et symbolique : c’est le niveau du discours.

Si bien qu’en cherchant l’image filmique, on en vient à ne pouvoir ni la négliger malgré sa fluidité puisque c’est elle qui constitue la base d’oeuvre, ni à se borner à l’analyser en soi, puisqu’elle ne prend sens que dans un ensemble dont elle fait partie (sauf cas très rares d’oeuvres d’avant-garde notamment dans l’underground américain des Sixties). En cela aussi, elle diffère profondément de l’image fixe que sa fixité isole plus efficacement.

On aboutit donc à ne l’analyser que pour et dans le cadre d’une oeuvre filmique, et ceci quelle que soit la longueur de l’oeuvre : les trente secondes d’un spot publicitaire ou les neuf heures de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) qu’importe, et quelles que soient les raisons économiques et narratives qui ont conduit à la durée de cette oeuvre.

Cette option de lecture à triple cadrage n’est pas venue de cette seule réflexion sur le défilement de l’image filmique, elle s’est imposée au contact des oeuvres elles-mêmes, lors de mon premier terrain cinématographique, où j’avais débarqué, sinon innocemment, du moins sans outils particuliers, cherchant dans le cinéma un magasin de documents supplémentaires pour l’histoire contemporaine.

II. Un terrain d’instantanés : les actualités allemandes de la République de Weimar (1918-1933).

L’organisation du visible

Ces actualités sont produites, entre 1918 et 1928, par un certain nombre de firmes aux soutiens politiques et financiers variés ; puis de 1928 à 1932, elles sont peu à peu absorbées et regroupées dans le konzern Hugenberg, donc passent entièrement sous le contrôle du parti national-allemand. Cependant, malgré cette évolution politique et financière, l’ensemble des actualités est remarquablement homogène, pendant ces quinze années, sur le double plan du visible et du discours invisiblement prononcé par ce que l’on montre à l’écran.

Elles sont fabriquées selon des règles tacites, dues sans doute à des contraintes techniques, mais aussi à des routines - à une histoire, en somme - qui ne varient pas et qui sont les suivantes (valables aussi en dehors de l’Allemagne) :

1. Sous le signe du « spectacle de la semaine » (Wochenschau), c’est-à-dire sous le signe de l’événement, sont mêlés sans distinction et à la suite, de l’insolite, du banal, de l’important, du provisoire, du durable. La mention « événement » paraît venir du fait d’être montré, sélectionné par les actualités : inondations, changements ministériels, hivers froids, défilés historiques, accidents de la mine, régates, marchandises de Noël, beignets, enterrements, etc.

2. Ces sujets sont toujours brefs : de cinq secondes à deux minutes [2]). Un exemple au hasard en janvier 1926 :
Le chancelier Marx : 5’
Le boxeur Franz Diener : 5’
Le Musée des Sports à Berlin : 55’
Les opérateurs d’actualité en plongée sous marine : 40’ etc.
L’ensemble monté, pour chaque semaine dure de douze à quinze minutes.

3. Une gamme limitée de domaines traités, en tête desquels se trouvent les sports, puis les fêtes, religieuses, historiques, folkloriques, associatives, populaires, bals, etc. ; les grandes découvertes techniques et les grands travaux, surtout dans le domaine des transports et des communications, les personnalités tous azimut (spectacle, sports, savants). 30 à 30% du métrage est consacré à l’Allemagne. Les attitudes et les événements inquiétants sont rejetés sur les étranger, soit qu’ils aient lieu dans les pays étrangers, soit qu’ils soient le fait d’étrangers résidant en Allemagne.

4. La prédilection pour les événements à retour cyclique : anniversaires de personnalités, commémorations diverses, manifestations sportives annuelles (Six Jours de Berlin, Régates de Kiel etc.), foires économiques annuelles, collections de mode. D’une semaine à l’autre, d’une année à l’autre, ces plans se répondent.

5. La mise en image est très stéréotypée et cette tendance s’accentue encore à l’arrivée du sonore qui a l’air de dispenser absolument de mouvoir une caméra. Les opérateurs ont souvent des places imposées dans les événements cycliques qu’ils filment, d’où répétition des angles de vue. L’habitude générale est de cadrer très large, les plans généraux dominent, privilégiant les ensembles de foules. Quant aux « têtes » de personnalités politiques, elles sont affectées d’un très court temps de passage. Le plan moyen est en général affecté aux vedettes féminines du spectacle et aux sportifs.

Ces règles de composition travaillent de façon contradictoire le tissu du visible, si bien qu’il est lisible de deux façons :

- au jour le jour, les deux premières règles organisent seules la bandes image : la brièveté des thèmes et leur montage pêle-mêle donnent une impression de trépidation, elles justifient l’intitulé de « spectacle de la semaine », elles disent qu’ « à chaque instant il se passe quelque chose.. ». Elles valorisent l’événement.

- Par contre, sur plusieurs semaines et sur plusieurs années, les trois règles suivantes - retour cyclique des événements, routine de la mise en image et nombre restreint de domaines filmés - créent en fait une structure très fixe. Chaque événement n’est que l’écho d’un passé proche ou ancien, une perte de la chronologie (si bien que lorsqu’un « sujet » sort pour une raison quelconque de son ensemble hebdomadaire, il est souvent indatable à plusieurs années près. Ces trois règles nient l’événement que les deux autres instaurent.

Par leur construction en boucle et en miroir des mêmes éléments du visible par l’attribution à l’Allemagne des images les plus euphoriques, au rythme de la moyenne durée, les actualités dessinent la grande figure d’une Allemagne a-chronique et elles en répètent les attributs : la présence du passé, la joie par le sport, la force des associations, le respect du religieux, la nostalgie de l’armée, l’effacement des femmes, la force de la technique. En les voyant, avec nos yeux actuels, ces figures semblent donner la main à l’époque qui les a suivies, mais les actualités, en fait, ne sont pas prophètes, elles passent leur temps à commémorer les formes de l’Allemagne impériale.

Un absent de marque

Cependant, il est certain que ce goût démesuré de la commémoration, cet éternel écho des passés sans distinctions, la dévaluation quasi systématique de l’étranger, permettent à un absent de marque se se trouver présent pour nous. Pas un seul sujet n’évoque, de front, le national-socialisme : ni vedette politique, ni congrès, ni défilé, rien. Quelques bras levés dans les rues de Berlin en 1932, à l’occasion de visites officielles ou de différents défilés, sont les seuls signes de ce monde prêt à prendre le pouvoir.

Cette absence, si frappante pour nous, ne s’explique par aucune censure. La destruction des bandes muettes, lors de l’adoption du sonore, s’est faite sans distinction, juste pour la récupération des sels d’argent. : le national-socialisme n’avait pas de raison d’être plus visé que d’autres thèmes, d’autant que dans un autre genre cinématographique, le documentaire, de nombreuses bandes qui lui étaient consacrés nous sont parvenues. Il semble raisonnable de penser que, s’il n’est pas aux actualités, c’est que sa qualité même de parti politique l’excluait de ces sujets légers ou traités à la légère, avec une certaine ironie ou une certaine routine, et qu’affectionnaient les producteurs. A l’époque, bien qu’invisible à l’écran, n’y était-il pas déjà présent, par procuration, par analogie, dans le discours composé autour d’une Allemagne éternelle, figure cinématographique de la Germania mythique. Les attributs de cette figure, énumérés plus hauts, dans leur bégaiement infini, sont ceux que le nazisme utilise déjà pour séduire dans la rue et dans les coeurs : actualités et nazisme se fournissent au même bric-à-brac.

Cependant, il est vrai que cette invisibilité du nazisme ne prend véritablement sens que pour les spectateurs non contemporains. Il faut donc tenir compte de la nécessité d’un quatrième cadrage de lecture, en fonction de la période où celle-ci a lieu, et qui crée, par-delà l’instant de l’image, par-delà la chronologie de l’oeuvre, par-delà l’inscription dans le cadre référentiel, l’inscription dans la temporalité de la réception et les variations d’éclairage qu’elle crée.

Ce terrain était exceptionnel : les actualités constituent un corpus très homogène, nationalement et chronologiquement clos, dont les éléments sont construits selon des règles qui font de chaque ensemble une projection ritualisée créant une figure mythique. Groupés par le fil du temps, les rituels hebdomadaires forment boucle et cet éternel retour construit à son tour un nombre limité de figures qui préconisent des modèles à travers les lieux et les personnages montrés, et définissent une attitude de société à l’égard de son passé et de son présent, qui engage un avenir.

La lecture à 4 cadrages utilisée pour ces actualités est-elle transposable à un autre terrain cinématographique ? Et dans l’infini de la production cinématographique et dans l’aléatoire de la distribution et de l’accès aux oeuvres, comment délimiter un autre territoire ?

On sait depuis Michel Foucault combien les principes organisateurs des discours - au cinéma, ce sont les genres, les nationalités, les auteurs - opèrent davantage en contrôleur qu’en révélateur de discours [3]. Si l’on n’adopte pas ces contrôleurs classiques, parce qu’ils sont définis de l’extérieur des œuvres - et l’on refuse de ce fait leurs corollaires, cinéma-reflet, cinéma-vérité, cinéma contre-histoire - comment circuler, où utiliser mes outils de lecture, dans un ensemble aussi ouvert et prolifique que le cinéma ?

III. « La province de la vie et de la mort » [4]

J’ai choisi de travailler sur un type d’image, ou plutôt sur les images engendrées, autour d’une situation. Pas n’importe quelle situation : la plus extrême où se trouve confrontée l’humanité, la guerre qui désarticule le quotidien de chaque individu et le met devant l’étrange situation de tuer ou d’être tué. Cette situation, mille fois médiatisée par des récits, des tableaux, des pièces de théâtre, comment le cinéma s’en est-il approché et que le voyons-nous construire, au fil de ses quatre-vingt dix ans d’existence. Il faut analyser les images, leurs visibles comme leurs ellipses, repérer leurs réseaux et l’architecture évolutive que les oeuvres cinématographiques édifient tous genres confondus : reportages à chaud et en direct, documentaires à intentions didactiques, fictions situées dans le passé, le présent ou le futur, que la guerre soit le personnage principal ou simplement décor et prétexte pour d’autres aventures.

Le visible sous la caution du réel et de l’histoire

Une première série de recherches et de visionnement a montré que le champ cinématographique sitôt créé accueillait la guerre pour ne plus jamais l’abandonner : les reportages filmés de W. K. Dickinson pendant la guerre des Boers, avaient été précédés par des actualités reconstituées sur la guerre hispano-américaine de 1898 et les massacres de Crète de 1897. Puis l’histoire et la fiction ont fait leur apparition, avec les peplums italiens d’avant 1914 et bientôt les westerns, la guerre de Sécession et Babylone pêle-mêle, jusqu’aux images actuelles de nos journaux télévisés, les innombrables morceaux de la guerre du Vietnam, les dessins animés de la guerre des Schtroumpfs etc.

Un air de famille s’est instauré entre ces différentes oeuvres : les reportages en direct influencent les prises de vue des fictions (archives et conseillers historiques servent aussi à lier les représentations entre elles). De même la peinture et la photographie servent de source iconographique pour les guerres historiques. Si bien que, dans ce passé et ce présent de la guerre, se sont constitués une série de plans leit-motiv, plus ou moins attachés à une région, à une guerre. De ces plans provient une certaine stabilité, sur deux plans : la représentation de la guerre au ras de l’individu, issue de la photo et perpétuée dans le reportage et la fiction contemporaine familiarisant la guerre ; et la représentation ordonnée, plus composée, issue de la peinture de bataille, sacralisant la guerre.

La guerre au futur

Puis, une fracture s’instaure dans le champ temporel que le cinéma peuplait de combats. Avant 1945, seuls quelques films comiques (p. ex. Duck Soup, Leo Mc Carey, 1933, avec les Marx Brothers) et de rares fantastiques se partagent le soin de représenter une guerre imaginaire. En 1945, dans le présent et à l’écran, la guerre nucléaire fait irruption, avec sa brièveté (le temps d’un éclair) et ses formidables capacités de destruction. La représentation des deux épisodes d’Hiroshima et de Nagasaki (le passé bref et unique) et leurs séquelles (le présent) inspirent peu de films de fiction (11 sur un échantillon de corpus de guerre nucléaire de 210 films) et beaucoup de documentaires (44 dans le même échantillon). Par contre, la menace toujours présente de son emploi toujours différé, multiplie les films sur l’avenir. Pour la première fois, le cinéma dépeint, dans toutes ses variantes possibles, un conflit futur.

- les documentaires, d’abord, n’échappent pas à cette glissade vers le futur, qu’ils offrent en perspective logique au passé de 1945, passé qu’ils décrivent à coup d’archives futur qu’ils fabriquent à coups de maquettes et d’extraits de fiction.

- mais ce sont les films de fiction qui prennent largement en charge cette familiarisation de la guerre atomique, même si cette familiarisation passe par des images fantastiques. Il y a, au cours des quarante dernières années, une histoire de la mode des scénarios, notamment marquée, depuis 1979/80, par un emploi de tous les genres qui avaient pris successivement la vedette dans les trois décennies précédentes.

Des films prennent notre présent pour point 0, à partir duquel la catastrophe nucléaire arrive, la description de l’avant et de l’après est construite chronologiquement - à moins qu’elle ne soit évitée par les exploits d’un héros (p. ex. James Bond, dans les films d’espionnage atomique). Leur degré de plausibilité varie en fonction des changements imaginés : maladies, destructions ou bien création de monstres mutants, retour de morts vivants etc. D’autres films situent la guerre dans un passé plus ou moins proche et bâtissent le portrait d’une société disloquée, à la recherche d’une nouvelle organisation. Notre futur est alors défini par une série de pertes, qui donnent en creux le portrait de notre présent : perte des villes, détruites, contaminées ou devenues repères de mutants ; perte des voitures, désintégrées ou privées de carburants ; perte de la famille, dispersée par la mort ou la maladie, livrant l’individu à une mortelle solitude ou au regroupement en bandes ; pertes des codes de la mode : l’anarchie vestimentaire s’installe, depuis les peaux de bêtes préhistoriques aux débris de vêtements médiévaux ou Renaissance ; perte du code alimentaire : le « cru » refait son apparition, on chasse les rats pour les manger etc.

Les plus travaillés des scénarios rendent le nucléaire responsable d’un brouillage temporel (p. ex. La Jetée, de Chris Marker, 1962 ou Terminator, Cameron, 1984), qui permet aux individus post-atomiques de circuler dans le temps, d’être à la fois acteurs, témoins, historiens et prophètes.

« Et que, derrière un voile, invisible et présente » [5]

Le plus souvent, dans ces films, la bombe n’est pas dans le champ : elle a éclaté, elle éclatera, mais hors champ. Lorsqu’on est admis à la voir, on ne voit presque rien, on croirait plutôt que la pellicule a été abîmée, qu’elle a été surexposée, un éclair blanc, comme si la caméra s’était brusquement ouverte. Ce sont les images suivantes qui créent l’événement, qui expliquent ce blanc : champignons en crème Chantilly, nuages rouges, noirs ou orangés mais on est déjà dans l’après. Parfois, à l’inverse de cet éclair blanc, c’est une panne qui plonge la région touchée dans l’obscurité, détraquant montres et instruments électriques. Seules les images réelles des essais, rarement montrées, sont spectaculaires et témoignent de l’inexprimable beauté des nuages atomiques. Dans l’ensemble, même si l’on note quelques rares exceptions (p. ex. le film de Kubrick, Dr Folamour se termine par un festival d’explosions), la fiction nucléaire est loin de la complaisance qui règne à l’égard des armes classiques, les avions qui piquent, les canons qui tirent, les chars dont les chenilles s’impriment dans la boue et le sable. Image mentale trop forte, trop crainte, laissée trop floue ?

C’est autour de ce blanc, de ce point aveugle, que les images de ces films, mises bout à bout, édifient leur discours d’appropriation et d’acceptabilité. Quel que soit le degré de plausible ou de fantastique, d’historique ou d’imaginaire, les bouleversements de l’espace et du temps, les mutations physiques et morales des êtres vivants, réels (les hibakushas, survivants irradiés japonais) ou fictifs (morts-vivants, fourmis géantes, familles disloquées) construisent ce qu’il faut reconnaître comme la mythologie de l’atome.

Atome fou ou atome garde-fou, atome fin d’un monde ou commencement d’un monde, ces oeuvres disent, citent, re-citent, récitent l’atome. Toutes se chargent de médiatiser l’inexplicable, l’insupportable, ce qui la fonction même du mythe.

Au jour le jour, le cinéma établit une sorte de protocole d’accord [6] entre l’atome et les spectateurs, comme il en établit un pour la guerre en général. Les oeuvres se comportent alors comme des variables, comme des avenants à ce protocole, retouché au fur et à mesure de l’évolution des parties contractantes.

D’un cinéma créateur de figures mythiques qui composent un discours, comme je l’avais vu à l’oeuvre en adoptant la découpe des actualités - images allemandes parlant entre elles une forme de Germanité, comme aurait dit Barthes - l’étude de l’image filmique et son organisation autour d’un thème lié à la puissance prestigieuse de la mort, conduit à penser le cinéma comme créateur d’un discours global, comme une mythologie de notre temps.

Hélène Puiseux
EPHE Paris
Avril 1986

Post-scriptum

Colloque de Bourges Le visible et l’intelligible, 25-27 avril 1986
Résumé de communication prévue pour le 27 avril 1986
1896 : naissance du film et publication de The Figure in the Carpet, d’Henry James. Pur effet du hasard : ce rapprochement de date, je ne le fais que par jeu aujourd’hui, pour présenter ces quelques éléments de mes tentatives d’approche des films. C’est la perspective générale de mon travail que je voudrais esquisser, à partir de cette « image », L’image dans le tapis.

Le film est ici considéré comme un tapis à motifs : ces motifs sont les ensembles formés par le scénario, les rôles, les acteurs, les différents plans, la bande son, les montage et le mixage. Entre ces ensembles, chacun saturé de sens possibles, existent les « blancs », les élisions, les ellipses, qui créent à leur tour un autre réseau comme en négatif, comme en hors champ, et en deuxième ressort : ce réseau invisible conditionne le visible, tout comme, en architecture, les « vides », portes, fenêtres, cages d’escaliers, volumes des pièces, gaines de canalisation etc. jouent avec les murs, les planchers, les plafonds, donnant à vitre et à penser.

A leur tour, ces deux ensembles, visible et invisible d’une réalisation particulière, d’un film particulier, forment réseau d’un film à l’autre, créant un double discours cinématographique, par la récurrence de ce qui est donné à voir ou de ce qui est élidé, ou systématiquement invisible. Des exemples seront pris dans le cinéma commercial où ils édifient de grandes figures négatives ou positives.

Notes

[1Les premières études universitaires françaises consacrées au cinéma, sous l’impulsion d’Etienne Souriau, ont tenté de mettre en place un vocabulaire. L’Univers filmique, Textes réunis par Etienne Souriau, Flammarion, 1953, propose 8 mots, dont un seul est réellement utilisé - et encore ne vient-il pas du cinéma - c’est diégèse. Les sept autres, filmophanique, créatoriel, écranique etc. sont au cimetière. l’avenir dira si les opsignes, les sonsignes, les noochocs, créé par Gilles Deleuze dans L’image mouvement et L’image temps (Minuit 1984 et 1986) réussissent à prendre.

[2Cette brièveté ne connaît que de très rares exceptions situées en décembre 1918 et janvier 1919 : les actualités de ces deux mois montrent que la déstabilisation générale causée par la défaite, dans tous les domaines, atteint aussi le genre déjà figé de cette forme de spectacle : les sujets sont longs et disphoriques (enterrements des victimes, barricades)

[3Cf Foucault, Michel, L’ordre du discours, Gallimard, 1970.

[4Sun Tzu, L’Art de la Guerre, Collection Champs, Flammarion, p. 95, 1978

[5Racine, Jean, Britannicus, acte I, scène 1 :
Agrippine :
Et que, derrière un voile, invisible et présente,
J’étais de ce grand corps l’âme toute puissante.

[6J’emprunte ce terme à Clémence Ramnoux, « Mythologique du temps présent », in Esprit, Avril 1971, Seuil.