Charlotte, Marianne et les autres ou La nécessité du manque

Les femmes, malheureux objets d’amour des romantiques.

Un terrain sans borne et ces deux mots les autres, qui semblent ouvrir la réflexion sur l’ensemble des femmes romantiques, sont encore beaucoup lourds qu’on ne pourrait croire, en effet la plus brève réflexion sur l’identité féminine romantique peut-elle se mener comme si les femmes étaient seules au monde et ne se présentaient pas nécessairement, inséparablement comme un questionnement sur les relations entre les femmes et les hommes et comme une réflexion sur les créatures féminines œuvre des hommes ou réciproquement, des créatures masculines fabriquées par des femmes. En un mot, peut-on parler de soi sans parler de l’autre ?

Par ailleurs, dans la forêt du romantisme, quelles expressions, quelles dates, quels lieux, quel auteur, quel personnage choisir, les chiffres sont vertigineux, pour la seule France, et dans un seul genre littéraire qu’on écarte le plus souvent, 402 épopées romantiques recensées ! Et d’ailleurs, un terrain toujours vivant : n’est-ce pas ce que propose le titre de la journée particulière, vestige ou vertige. Si mes exemples sont pris dans la zone chronologique du romantisme (œuvres européennes entre 1774 et 1834), les catégories pour tenter de les organiser sont empruntées à une psychanalyste actuelle, Joyce Mac Dougall, et figurent les bornes extrême du territoire du désir humain depuis qu’il s’exprime et se retire laisse derrière lui ruines, débris, vestiges.

1. Vertige : l’écart entre l’interdit et l’impossible (Les souffrances du jeune Werther, 1774)

C’est quoi, avoir le vertige ? C’est un rétrécissement du champ visuel, bientôt tout occupé par un blanc aspirant vers la perspective de profonde dénivellation, haut par rapport à bas, avec la certitude ne pas pouvoir supporter d’être en haut, l’attirance d’être en bas, tout de suite, sans intermédiaire et sans être capable de parcourir l’espace haut - bas. L’incapacité d’aller en haut et en bas. La paralysie. Le choix impossible à faire et à résoudre. Il y a donc tout à la fois une situation, la perception d’un écart, d’un espace dangereux parce que trop grand, et qui est annulé par un aveuglement terrifiant et paralysant voire mortel si on le pousse jusqu’au bout (sauter, se laisser tomber).

Théâtre de l’interdit et de Théâtre de l’impossible : l’interdit est par définition toujours possible, à condition de faire le pas dans l’espace de l’interdit, de franchir la barrière de l’interdit, c’est à dire un écart ; une fois repèré l’écart entre l’objet du désir et ce que l’on peut faire pour y parvenir, le romantisme aspire à parcourir cet écart, et fasciné par l’écart, il en reste paralysé et peut en mourir ? Les objets d’amour sont donc situés dans l’interdit (jeunes filles vierges, jeunes femmes appartenant à d’autres hommes ou à Dieu) mais non dans l’impossible.

Or, qu’arrive-t-il à Werther ? Séduit par l’interdit (la fiancée d’un autre, la figure de la mère, la femme d’un autre, la condition féminine de l’époque), il est soudain saisi de paralysie : l’interdit devient alors l’impossible par la double entrave que Werther et Charlotte s’imposent. À la première vision de Charlotte, elle est posée par Werther en figure incestueuse entre la mèrer et la sœur, attirante pour cette raison mais non interdite, car après tout, elle n’est ni la sœur ni la mère de Werther. L’ennui est que cet interdit d’ordre tout-à-fait inconscient et tout-à-fait attirant se double immédiatement d’un autre interdit, elle est fiancée à un autre homme. Mais fiancée seulement. Là, Goethe fait intervenir un autre réseau d’interdits, celui des convenances sociales, des engagements pris et notamment à l’égard de la mère morte.

Alors surgit le deuxième temps de l’amour romantique, d’abord une attirance immédiatement transformée en sidération issue d’un choix détestable, celui de la double contrainte. À partir de Charlotte, la figure première des femmes aimées romantiques, construite par Goethe, pour fixer le désir de Werther, le vertige se crée autour du carrefour paralysant ouvert sur un manque à tous les étages, qui se trouve offert aux personnages féminins : le choix entre le manque aux engagements ou le manque à leur propre désir.

Manquer à leurs engagements imposés par la société, par leur statut social, par leur état-civil, être infidèles aux règles de leurs conditions, la virginité et l’absence de marque de désir et de libido si elles sont jeunes filles, ou même jeunes femmes (Brigitte, Charlotte, Marianne) ou à leur devoir de fidélité qu’elles ont accepté en signant leur contrat de mariage, les condamnant à l’exclusion de tout ce qui n’était pas le mari propriétaire dans le cas de Marianne, de Camille, de Jacqueline, de la marquise Cibo. À leurs enfants si elles sont mères (Kitty) ou figures de mères, c’est le cas de Charlotte, de Brigitte faisant la charité et soignant les malades.

Si elles choisissent de respecter les engagements (Charlotte), elles restent dans l’interdit qui clôture en principe la différence de classe (Rosette), la virginité et l’adultère parfois vaguement doublé d’inceste (Kitty, Charlotte). Condamnées à manquer à elles-mêmes, interdites de désir, et interdites d’évolution et de changement, tel est le cas de Charlotte, de Marianne aussi, de Rosette.

Condamnées aussi, en ce cas, à procurer le manque à ceux qu’elles aiment : elles n’existent que par le manque qu’elles procurent, que par l’effacement auquel elles se prêtent, elles sont contraintes d’y acculer ceux qui les aiment, qui leur offrent autre chose que leur condition. Faire défaut. Elles engendrent aussi un manque à être, un manque à séduire, chez ces hommes auxquels elles ne peuvent ou ne veulent pas céder, et dont le désir agit comme s’il les détruisait ? Elles se refusent et elles leur refusent toute identification par le plaisir et la reconnaissance. Ne pas reconnaître. Tous leurs discours sont d’ailleurs grammaticalement construits dans les silences (Doña Sol), les négations, Kitty Bell, les injonctions négatives ou le discours non écouté (la marquise Cibo). Ainsi Doña Sol à qui Don Gomez s’adresse ou parle d’elle en disant « on ». De même John Bell ne parle à sa femme qu’en disant « ne pas », et en cascade, Kitty Bell parle aussi à ses enfants à coup de « ne pas, » et le Quaker, figure de la Loi, parle de même à Kitty et à Chatterton en impératif négatif.

S’installe alors presque immédiatement le deuxième temps de l’interdit accepté : la paralysie, pour elles - déjà donnée par la double entrave - et pour l’amoureux qui s’y heurte. Les diverses promesses les rattrapent au tournant, ainsi Hernani, Don Carlos, Don Gomez et Doña Sol. Perte du champ de l’avenir et vertige engendré par le fait de n’être pas vu, sinon pour être nié, barré, refusé même avec beaucoup de pleurs, et peut-être cela est-il pire encore.

On arrive ainsi au troisième temps, où le théâtre de l’interdit devient verrouillé par les principaux intéressés, ceux qui ont envie de transgresser, mais qui sont empêtrés tous dans les doubles entraves : le théâtre de l’interdit devient théâtre de l’impossible : la négation, la paralysie poussées à l’extrême les conduisent à donner, à susciter, à faire désirer la mort et elles en prennent ainsi à la fois la figure et la place, ainsi Charlotte et Kitty Bell. Elles ont le rôle de faire défaut et de provoquer la mort par défaut, elles la donnent comme de seconde main, par exemple Charlotte donnant elle-même les pistolets, ou Marianne pour Coelio avec la lettre mal adressée.

Si elles-mêmes tentent des sorties de leur piège consenti, elles se font nier à leur tour : par exemple, si Octave nie le désir de Marianne à son égard, il la bloque également en l’annulant et Marianne a beau se débattre, elle a beau essayer de faire des choses, des lettres, des démarches, des sorties, elle reste interdite d’un côté (par Octave), impossible de l’autre (pour Coelio), ballottée entre les désirs contradictoires d’exister pour soi ou d’exister pour l’autre, - mais quel autre ? Celui désigné par les instincts, la libido, les affinités ? Ou celui désigné par la Loi ? -, au bout du compte, les femmes se trouvent incapables de sortir de l’impasse doublement aménagée par elles et par les autres.

Deux façons de fuir cette paralysie et cette obligation du défaut leur sont offertes : la première est de vieillir, la nature s’en mêle sans appel. La seconde, se travestir en homme. Deux solutions qui sont encore dans le manque, la perte. Les héroïnes qui ont le plus de stature sont celles qui ont refusé la contrainte de la construction de la famille et qui en poussent le choix jusqu’au travesti : Mlle de Maupin ou Vellini, et dans une moindre mesure dans la vraie vie, George Sand ; mais cela ne suffit pas pour qu’elles soient hors de la logique du manque. Car elles manquent tout de même de la masculinité qu’elles simulent, et dont elles ne font que masquer leurs corps, elles aplatissent ce qu’elles ont (les seins) et masquent ce qu’elles n’ont pas, le pénis : elles se trouvent de par leur propre choix, une fois encore, obligées d’être dans le défaut ; elles ne sont pas ce qu’elles sont, elles refusent leur sexe, leur sexualité, leurs désirs et les désirs des autres sur elles, si bien que là encore, elles se trouvent contraintes à la négation

Prenons le cas des mères : deux types, Marie de Medicis, mère de Lorenzo et Hermia mère de Coelio. Pour la mère de Lorenzo, nous apprennent qu’être mère, c’est avoir renoncé à la séduction, renoncé à l’usage de son corps et de ses désirs, ne plus les offrir qu’à ses enfants (elles sont veuves, la mère de Marianne se trouve aussi dans le cas de renonciation et elle a basculé dans la contrainte du côté de la Loi). Mais justement dans le cas d’Hermia, la construction du « flash-back » la met deux fois en situation bloquée, montrent les deux bouts du temps féminin,

Elles se trouvent acculées à assumer toutes les variations et toutes les faces du renoncement, pour elles et pour les autres : le renoncement au changement et aux possibilités de variations qu’elles ont accepté et celui qu’elles sont contraintes d’imposer en retour - ou de devoir choisir - pour fuir leur condition. Et en ce sens, elles sont vraiment posées comme filles de Thanatos, le désir de non désir.

2.« Oh ! Ce n’est rien. »(Lorenzaccio, 1834)

Reprenons ce qui me semble le meilleur des cas, c’est-à-dire celui où une femme choisit d’avoir au moins un corps capable de donner du plaisir, elle n’est rien que l’occupation d’un moment, comme dit Marianne(Caprices, acte II scène 1) et elle en recueille le mépris des hommes : ainsi la marquise Cibo, ou Brigitte dans Les confessions d’un enfant du siècle où cette mécanique du désinvestissement entre donner et abandonner, se donner et être abandonnée, est totalement démontée jusqu’à satiété, tout comme dans les lettres de George Sand et de Musset. En paraphrasant Jean-Luc Godard, - ce n’est pas une image juste, c’est juste une image - on pourrait avoir la tentation de dire qu’une femme romantique, ce n’est pas rien qu’un moment, c’est un moment de rien. Ce retournement de phrase montre les deux cases extrêmes, se refuser ou offrir la mort, le grand RIEN où la femme coïncide avec la mort en la donnant (Werther, Coelio) en y succombant (Rosette, Marie Duplessis, Louise Strozzi) ou bien réussissant un doublé avec l’homme aimé (Doña Sol et Hernani, Chatterton et Kitty Bell)

Tout le monde est happé dans la logique du manque et du défaut jusqu’au bout, hommes et femmes, Rosette, Coelio, Werther, Chatterton, Kitty Bell, Hernani, Doña Sol. Et ceux qui ne meurent pas sont condamné(e)s à l’engourdissement en attendant on ne sait quoi, la vieillesse, la mort, la tranquillité, un nouvel amour, Brigitte, Charlotte, les deux Octave, Marianne. Je mélange les hommes et les femmes dans ces exemples car je ne pense pas qu’il y ait des « femmes romantiques », je pense qu’il y a plutôt une logique du romantisme, celle qui installe du manque sur tous les fronts et dans tous les cas, qui campe dans les domaines de la double ou triple contrainte et de ce fait, dans la séduction paradoxale ; comme cette logique se mariait admirablement, au XIXe siècle, à la logique de l’éducation des filles, elles se sont trouvées particulièrement aptes à en accrocher les effets ; et cette logique transforme l’interdit en impossible. De ce fait, elles attirent plus qu’elles ne séduisent , dans le sens où séduire signifie proposer des voies fausses mais des voies, alors qu’elles ne proposent qu’un vide, celui du manque et de la mort. Dans les romans ou dans le réel, elles se sont trouvées condamnées à payer et/ou à faire payer ce vertige du non, du double non, du triple non, cet attrait mortel qui consiste à séduire sans pouvoir échapper à la lumière écrasante et paralysante de la loi, incarnée sous ses différents formes (l’autorité du père, la mère morte ou non, le mari, la religion ou le « qu’en dira-t-on »), ou vers un autre objet de désir (la chasse, une autre femme, un autre amour).

Mais si le romantisme nous réunit aujourd’hui, c’est parce qu’il est une curieuse et fragile dynamique qui risque toujours de paralyser devant le pas à faire dans l’espace du désir entre l’interdit et l’impossible, une logique qui s’accroche à des structures psychologiques ; celles-ci, construites en miroirs narcissiques, occultent des brèches, des vestiges, des vertiges, où Rosette, Perdican, Camille, Marianne, Coelio et Octave, Charlotte, Albert et Werther, et les autres, continuent de perdre leurs bagues et leurs vies.

Dans un conte de fées de Mme d’Aulnoye une noisette contenait, plié, un tissu où était représentée toute l’histoire du monde. C’est ici le conte de fées à l’envers : Charlotte, Marianne et les autres, et l’Amour vont rentrer dans une sorte de noisette merveilleuse qui est un petit bout d’une scène de Lorenzaccio.

Lorenzaccio, Acte II, scène IV : un fragment de scène tout petit et terrible, aussi bien pour mon propos d’aujourd’hui que pour les trois personnages du drame qui y figurent : je rappelle la situation. La scène IV tout entière est située au palais Soderini, c’est-à-dire chez la mère de Lorenzaccio. Bientôt survient le duc de Florence, Alexandre, le tyran que Lorenzaccio s’est promis de tuer. Dialogue des deux hommes qui sont, je le rappelle, compagnons de débauches variées et d’équipées nocturnes, et où Alexandre se vante d’avoir « eu » la marquise Cibo.

A. La Cibo est à moi.
L. J’en suis fâché.
A. Pourquoi ?
L. Parce que cela fera tort aux autres.
A. Ma foi non, elle m’ennuie déjà. Dis-moi donc, mignon, quelle est donc cette belle femme qui arrange ses fleurs sur cette fenêtre ? Voilà longtemps que je la vois sans cesse en passant.
L. Où donc ?
A. Là-bas en face, dans le palais.
L. Oh ce n’est rien.

« Ce n’est rien ». Tout est dit dans ces quatre petits mots, comme on dit « tout est consommé » : la dépréciation de la marquise Cibo, qui s’est « donnée », « elle m’ennuie déjà », le nouvel objet désiré qui va devenir instrument de mort.

« RIEN » : c’est une femme, ce « rien » de Lorenzaccio, un corps, un plaisir, une tendresse de femme. Ce mot terrible RIEN, pour définir, pour annuler quelqu’un, est sans doute ici plein de bonnes intentions, car Lorenzaccio essaye de protéger Catherine du désir d’Alexandre : une femme (de sa famille) ne doit pas être objet de désir. Mieux vaut pour elle ne pas être. Il y a un curieux effet de hors-champ, pour le spectateur qui ne la voit pas, et pour Lorenzaccio qui dit qu’il n’y a rien, et même, sur scène, pour l’acteur qui joue le duc et ne voit de fait que les coulisses. En effet, Lorenzaccio détourne ce RIEN par lequel il définit Catherine pour en faire un leurre dans son projet de tyrannicide. Pour Musset, comme pour Lorenzaccio, à force de devoir être rien, en servant d’accrochage à l’organisation de la mort d’Alexandre, devenue, à son insu, leurre et piège mortel, Catherine se confond ainsi avec le RIEN définitif et sans retour où tombent l’homme et son désir inabouti pour cette femme, équivalent de la mort. Confusion de la femme et de la mort ?

Je terminerai avec l’évocation de l’écrit d’une femme (roman très vite adapté au théâtre), qui ouvre une autre perspective. Il s’agit du Frankenstein de Mary Shelley, elle-même fille d’une féministe, Mary Wollestonecraft, morte en la mettant au monde, pétrie et heurtée par la mort et le suicide tout au long de sa vie, entre son propre suicide raté, celui de la femme de Shelley, celui de la noyade de Shelley et de deux de ses enfants, etc. Son monstre masculin, né sans mère et sans nom, recherchant désespérément une femme, et s’éloignant toujours devant son jeune père Frankenstein qui veut le tuer, tient un discours sur l’absence, le désir et la nécessité des femmes tout à fait remarquable dans le romantisme. Sans femme, on ne va qu’à la mort. Et de plus, bien que le monstre soit un homme, il est bien sûr que c’est Mary Shelley qui lui tient la main.

3. Vestige/Vertige de l’impossible ou l’impensable absence des origines : (Mary Shelley, Frankenstein, 1816)

Ceci me fait revenir au deuxième terme proposé dans cette journée particulière, le vestige. Le vestige : 1. la plante du pied, la semelle 2. l’empreinte, la trace. Ce qui supporte, voire transporte, et en même temps ce qui n’est plus là, autrement dit un même mot signifie la base et l’absence. C’est-à-dire le signal en creux du passage et d’une présence devenue absence et qui sert cependant de socle. Cette absence servant de socle est directement lisible dans la genèse du monstre créé par Mary Shelley, un enfant sans mère, fils du seul Frankenstein, qui, en le privant de mère, lui a creusé le vertige d’un manque originaire primordial d’un impensable, d’un invivable vide.

De quelque côté qu’il se tourne, le monstre masculin cherche en vain tout à la fois une origine et une femme, et amplifie de manière caricaturale et grandiose le vertige du héros masculin devant le sexe féminin qui est dit comme une absence et une nécessité faute de quoi, il n’y a ni passé, ni présent, ni avenir pour le monstre masculin. Car ici, dans cette circonstance particulière, la femme est inexistante et manquante dans son rôle de socle dont on a que le défaut. Ici le monstre masculin de Mary Shelley, sans origine féminine et aspirant à cette femme que Frankenstein détruit avant de l’avoir finie, n’est plus, malgré ses bonnes dispositions, qu’un instrument de mort. Mary Shelley tient un curieux discours : si les femmes du roman (Agathe, Elisabeth, Safie, Justine) sont des marionnettes, des silhouettes découpées dans le papier le plus conventionnel (comme dans le Roman de la Rose, elles pourraient s’appeler de noms allégoriques, Victime, Effacement, Attente, Douceur, Soumission), la perspective profonde de l’œuvre dessine l’insupportable, voire l’impensable d’un monde sans femme.

Mary Shelley a construit une scène à double fond, sur le devant, s’agitent un monde « aux normes » pourvu de femmes insignifiantes, nulles et destinées à être tuées et, à l’arrière, le vide béant d’une origine sans femme. La demande présentée par le monstre est une jolie occasion de dépeindre la fonction des femmes qui est prise encore dans la rhétorique de la négation, elle assurera la non-solitude, (mais je préfère la lire comme le désir d’une autre qui soit en même temps un même, car de même nature que le monstre). Vertige devant la situation paradoxale de ce vide archaïque qu’il ne peut pas combler. La fiancée projetée à la demande du monstre (et de Shelley lui-même si j’en crois Francis Lacassin) est détruite en cours de fabrication par crainte des « sympathies » qui ne manqueraient pas de lui faire donner, une fois unie au monstre, des rejetons monstrueux.

Privé de mère et de femme et donc à la fois de passé et de futur, par un scientifique (la Loi toute-puissante), le monstre échoue à penser son avenir et représente l’échec total, l’instrument de la mort. Mary Shelley, dans son roman de science-fiction, fait passer Frankenstein du franchissement de l’interdit - celui de donner la vie sans femme- , à celui de l’impossible, un monde doublement sans femme. En symétrie le fils ainsi créé passe du monde de l’impossible, une naissance sans femme, à celui de l’interdit, la destruction de Frankenstein et le meurtre du père.

La course de Frankenstein à la poursuite de ce fils sans mère et sans femme, à travers la mer Noire, les plaines désertes, l’Arctique, et les glaces impitoyables du Pôle, dessine le cadre final d’un monde, sans nom, sans femme, qui ne mène qu’à un monde de mort.

Hélène Puiseux

Ecole pratique des Hautes Etudes Paris
Février 1990

Quelques repères d’œuvres romantiques
France
Alfred de Musset : Lorenzaccio 1834, On ne badine pas avec l’amour, 1834,
Les Caprices de Marianne, 1833 joué seulement en 1851
Victor Hugo : Hernani 1830 ; Ruy Blas 1839
Alfred de Vigny : Chatterton 1836
Alexandre Dumas père : Antony 1831
Alexandre Dumas fils : La Dame aux Camélias 1852

Allemagne
J. – W. von Goethe, Les souffrances du jeune Werther, roman, 1774
Henirich von Kleist : Pentésilée en 1808 et Le Prince de Hombourg en 1810
Georg Buchner, La Mort de Danton en 1835, Woyzeck, 1937

Russie
Alexandre Pouchkine, Boris Godounov est de 1825 et Don Juan id. Il a aussi fait un Mozart et Salieri

Espagne,
José Zorrilla, un Don Juan en 1844

Grande-Bretagne
Samuel Taylo Coleridge, Sardanapale en 1821 et Caïn, id.
Percy Bysshe Shelley, The Cenci en 1819
Mary Shelley, Frankenstein, roman, 1816

Résumé donné pour le programme. Le romantisme, vertige ou vestige ? Je reprends le thème de cette journée particulière pour rechercher ce qui manque, avant le point d’interrogation : vertige ou vestige de quoi ? A partir de Charlotte, la figure première des héroïnes romantiques construite par Goethe pour fixer le désir de Werther, le vertige se crée autour du vide des personnages féminins. Musset, Vigny, Dumas fils pour m’en tenir à quelques exemples du théâtre français, font de leurs héroïnes comme un double vide, d’abord puisqu’il s’agit de femmes qui n’existent que par le manque qu’elles procurent, que par l’effacement auquel elles se prêtent ou qu’elles exigent, ensuite, parce que se creuse par elles le vertige des héros masculins devant le sexe féminin, lui-même vertige de leur origine : l’exemple est pris ici, en contrepoint, dans le Frankenstein de Mary Shelley.