D’un paradis conflictuel à une Terre promise : les Easterns Images d’un mythe américain

D’un Paradis conflictuel à une Terre promise : les Easterns

Images d’un mythe américain

L’imaginaire et le réel s’entrechoquent dans les rencontres d’un peuple avec une terre nouvelle, puis dans les représentations qui en sont construites : les Etats-Unis offrent le cas singulier d’une ancienne colonie devenue indépendante, qui poursuit la colonisation, et devient le plus grand producteur de films au monde, ceux-ci multipliant les images de cette histoire [1]. Rappelons les faits : la vie dans les treize colonies de la côte Est, les conflits avec les Indiens, avec les autres colons européens (Français, Hollandais, etc.) et avec la Couronne d’Angleterre, ont abouti à la Déclaration d’Indépendance (4 juillet 1776). Après la Guerre d’Indépendance (1776-1783) et l’adoption de la Constitution de 1787, le pays s’est étiré démesurément, avec l’achat de l’immense Louisiane (1803), la conquête de l’Ouest qui s’en est suivie, la migration des pionniers, la ruée vers l’or (1849), l’occupation jusqu’aux rivages du Pacifique. Au total, près de trois siècles de colonisation en continu et un siècle de films.

Nous avons tous vu des westerns, car les Américains ont mis en scène d’innombrables épisodes de leur expansion vers l’Ouest, situés entre la fin du XVIIIe siècle et nos jours, vers la mythique frontier, au travers de la Prairie, des Rocheuses, de la côte Pacifique et de ses mystères, appuyés sur des faits réels, des faits plausibles, des aventures imaginées. Les modalités de représentation de la conquête et le bon droit des conquérants ont suivi et suivent encore les fluctuations de l’opinion à l’égard de ce bon droit. Toutefois, entre les galopades de quelques minutes des premiers cinéastes dès la fin du XIXe siècle, jusqu’aux interrogations d’un Little Big Man ou d’un Danse avec les loups, c’est toujours ce territoire immense, depuis l’ouest des Appalaches, qui est parcouru, conquis, magnifié.

Le nombre écrasant des westerns, très bien étudiés en France et aux Etats-Unis, souligne la chétive représentation de la colonisation et de la vie sur la côte Est, pendant les deux cents ans (1588-1783) de la période coloniale proprement dite. La vingtaine de films chargée de la représenter n’est même pas perçu comme un ensemble : le terme ’easterns’, significativement, n’existe pas [2]. Vis-à-vis du florissant et orgueilleux western, luisant, bien nourri, avec tant de personnages légendaires et d’acteurs célèbres, l’eastern, cet innommé, pose problème. Il faut y regarder de plus près. Je travaille ici sur un échantillon certes minuscule [3], mais proportionné à la petitesse de la liste générale. J’écarte, en raison des dimensions de cet article, les quelques films tournés par les cinéastes non américains [4], à la tonalité sombre, plus fidèles à la littérature américaine dont ils sont adaptés. Non que les conflits, dans leur violence, soient masqués par les cinéastes américains, mais ceux-ci les reprennent dans un discours qui les justifient et les travaillent en mythes de refondation, souci que n’ont pas les cinéastes étrangers.

D’où viennent les scénarios ?

Les easterns sont le plus souvent adaptés de romans célèbres, car la littérature s’est amplement penchée sur le problème : le roman de James Fenimore Cooper,Le Dernier des Mohicans, inspire cinq films américains (1920, 1932, 1936, 1946, 1991). D’autres adaptations évoquent l’établissement des Puritains au XVIIe siècle, notamment celles de La Lettre écarlate, de N. Hawthorne. Quelques scénarios originaux, souvent de série B, comme Unconquered (Cecil B. de Mille, 1947), mêlant batailles et amour, montrent les difficultés surgies autour de la ligne de démarcation imposée par la Couronne après 1763, le long des Appalaches, pour empêcher les colons d’aller plus à l’Ouest, et ainsi éviter les frais des guerres avec les Indiens. Quelques films sur les coureurs des bois et trappeurs et les heurts éventuels avec les Français et leurs « alliés » indiens du Canada. Quelques-uns sur le mythe fondateur de Pocahontas, première rencontre d’une Indienne et d’un jeune Anglais. Tous ces films, en contradiction avec les romans ou les faits dont ils sont issus, se terminent heureusement, par un mariage et un départ vers l’Ouest.

Un si beau pays : l’ici, l’ailleurs et l’autrefois

Les premiers découvreurs n’éprouvent que de l’admiration pour la nature riche et puissante, la beauté des lieux. Dans les films, l’Amérique remplit un rôle double, elle est l’ici pour les Indiens et les colons déjà en place et l’ailleurs pour les nouveaux arrivants. Pour rendre l’émotion des premiers temps, les films jouent avec le décalage temporel, transformant l’ici et l’ailleurs en autrefois, et vont parfois tourner les extérieurs sur la côte Ouest restée plus sauvage, encore somptueuse.

Tout comme dans la littérature du XIXe siècle, à travers J. F. Cooper, H. D. Thoreau ou W. Irving, on retrouve dans l’expression cinématographique l’admiration des Américains devant la beauté et l’immensité des paysages. Les forêts magnifiques, les cascades, les falaises abruptes, la lumière, composent un paradis terrestre. Mêlant les temps et les représentations, certains plans de films s’inspirent directement des peintres luministes du XIXe siècle. L’ici présenté dans son costume d’autrefois devient un ailleurs temporel : la présence des Indiens dans la forêt, la massivité des hallebardiers (XVIIe siècle) ou l’élégance des uniformes de l’armée - anglaise ou française - (XVIIIe siècle), les robes des femmes, les carrosses, les courses à cheval etc. constituent des signes d’étrangéité dans un espace qui est le lieu de naissance des Etats-Unis et l’ici de la politique américaine présente.

Les films confient à l’Est américain, dans l’imaginaire, une position ouverte que signale la dénomination fluctuante, à référence biblique et utopisante, du paysage colonisé : appelé par ses occupants tantôt Paradis terrestre ou Nouveau Monde, tantôt Terre promise ou Nouvelle Jérusalem, un glissement et une instabilité permanente font prendre le lieu de l’origine pour le lieu vers lequel on tend, et déplacent en somme le point 0 sur le curseur du temps et de l’espace. En fait, le véritable ailleurs du récit se situe hors champ, il s’agit de l’Ouest, la frontier, vers laquelle le couple libre, sélectionné par le scénario, se dirige, après les aléas des premiers espoirs nés à l’Est, les violences et les pertes qu’il y a subies. Le couple du happy end des films, à chaque fois, part vers l’Ouest, nouvelle Terre promise, quittant le beau jardin que conventions et conflits rendent étouffants. L’option que le couple met sur l’Ouest crée un titre de propriété, justifiant les spoliations des terres indiennes [5].

La violence au coeur du Paradis

L’Amérique coloniale fourmille de gens disparates, souvent peu recommandables. Les tout premiers débarquements s’échelonnent sur la côte Est, depuis la première tentative de colonie [6] du temps de Walter Raleigh en Virginie(1588), John Smith en Virginie (1608) et les Puritains débarqués du Mayflower, mangeant leur première dinde offerte par des Indiens le jour de 1620 qui s’appelle désormais Thanksgiving. Puis débarquent pendant plus de cent cinquante ans d’autres Européens qui fuient leur pays pour des raisons religieuses et arrivent avec des projets imprégnés de la lecture de la Bible, d’autres sont chassés par des condamnations de justice (prostituées, voleurs), par la peur, la misère, sans compter les aventuriers de tout poil [7]. La traite des Noirs apporte une masse esclave, les Indiens sont repoussés vers l’Ouest des Appalaches.

Fidèles à la situation historique, les films analysés montrent que l’établissement sur la côte Atlantique s’est joué dans une double situation d’opposition, suivie d’une double éviction et spoliation. La première est celle des nouveaux arrivants avec les Indiens, propriétaires de la terre. La seconde, complexe, provient des divergences d’intérêt entre la Couronne anglaise, d’une part avec ceux des autres puissances européennes (France et Hollande notamment), d’autre part avec les intérêts de ses propres colons agriculteurs de l’Est. Les scénarios des films situés avant l’Indépendance offrent une gamme de rapports possibles dans un espace faussement vierge pris d’abord pour un paradis, mais les conflits débarquent avec les arrivants, entre des groupes de population aux intérêts radicalement opposés : colons aux options religieuses divergentes entre Puritains et Quakers, armée anglaise soucieuse d’assurer à moindre frais l’ordre pensé depuis l’Europe à travers le monde américain, agriculteurs faisant fructifier les terres aux dépens des Indiens encore présents, de plus en plus gênants après l’introduction des grandes monocultures (tabac, coton) responsables de l’arrivée des esclaves noirs. Les films n’évitent pas le problème de la violence : ils la mettent en scène. Elle est omniprésente : dans la nature, dans les espaces colonisés, dans les personnages et dans les groupes. Belle mais équivoque, la nature, espace sauvage, forestier, coupé de rapides, imprévisible, indianisé, est source de crainte toujours justifiée, par l’éclat soudain des attaques, le vertige d’une falaise, et les réalisations des dangers sous-jacents. Décor mêlé de violence et de transgressions, - scènes d’amour défendues entre Hester Prynne et le pasteur dans les adaptations de La Lettre écarlate, mort, guerre, magie dans Le Dernier des Mohicans ou Unconquered - la nature en est aussi acteur, avec ses orages, ses chutes d’eau, ses rochers glissants, ses arbres se prêtant au camouflage de l’ennemi etc. Cet espace est peuplé d’Indiens, longtemps joués par des acteurs blancs déguisés (tel Boris Karloff dans Unconquered en 1947, auréolé des personnages fantastiques qu’il a précédemment incarnés, dont la créature de Frankenstein), dont l’image exotique avec leurs plumes, leurs peintures et leurs fourrures, font se déployer l’agression de l’étranger, même si les films soignent de plus en plus l’authenticité et l’esthétique de leur allure.

Nul contrepoint paisible dans l’espace colonisé : petites villes, forts et villages, la violence y règne, sous la forme de la guerre ritualisée à l’européenne - dispositions des troupes, forts, défilés, drapeaux, ordres etc. - , entre Anglais et Français, comme dans Le Dernier des Mohicans  ; ou sous la forme indienne non moins ritualisée, mais avec d’autres coutumes et d’autres gestes, donnés comme imprévisibles - cris, rites d’arrachement du cœur ou d’égorgement, scalps, tortures, bûchers. Dans les films, les militaires anglais peu disposés à s’investir dans la conquête, à défendre vraiment les colons, et les commerçants européens avides, se joignent aux « sauvages » pour nuire à la bonne volonté honnête des cultivateurs pionniers. Ceux-ci, le plus souvent victimes de la violence, ne l’utilisent qu’en cas de légitime défense. Toutefois, les films mettent en scène la violence des colons eux-mêmes entre eux, née de la rigueur cruelle des lois puritaines, avec maintes scènes d’agressions, pendaison, pilori, châtiments divers, physiques ou moraux, publics ou privés - c’est le thème exploité par les adaptations de La Lettre écarlate. L’opposition naguère classique de la nature et de la culture est partout entièrement annulée par la transversale de la violence. Toutes les situations en sont frappées, de groupe à groupe, de groupe à individu, d’individu à individu. Le personnage de Roger Prynne dans Les Amants du Nouveau Monde, la plus récente adaptation de La Lettre écarlate, est un prisme des formes de la violence, perversité individuelle, éléments « sauvages » acquis pendant sa captivité chez les Indiens que sa propre cruauté a réussi d’ailleurs à épouvanter, et enfin autodestruction, lors de son suicide.

L’altérité brutale et la violence dérivée, confiées à des personnages dont les films montrent les faiblesses, la cruauté et les turpitudes, Indiens et militaires anglais ou européens, excusent par avance l’éviction historique des Anglais lors de l’Indépendance, en tant que puissance politique et administrative à la fois tyrannique et défaillante, et celle des Indiens, jugés mauvais gestionnaires des richesses naturelles.

Le couple élu du happy end

Inquiétude : descend-on vraiment de ce monde-là ? En d’autres termes, qui veut-on dans son arbre généalogique ? Les images, les péripéties et les conclusions des films disqualifient systématiquement les Indiens, les Anglais au service de la Couronne (armée, fonctionnaires), et les métis. Les Indiens, immobiles, anhistoriques, coutumes et expression verbale figées, sont d’abord traités en sauvages dangereux. A partir des Sixties, en les montrant victimes, les films se contentent de retourner la carte à jouer, les Indiens deviennent sympathiques, mais demeurent anhistoriques et inadaptables, inacceptables pour ancêtres : ils ne cadrent pas avec le dynamisme inscrit dans le mythe américain. Le rôle du bon ancêtre est offert aux colons, de préférence agriculteurs, car les commerçants participent à la cupidité blanche générale que les films dénoncent. Peu importe la réalité de la conquête des terres indiennes, au cinéma, les cultivateurs sont bons.

Le couple idéal du happy end est donc composé d’un colon agriculteur, ou en voie de le devenir, chevaleresque défenseur des droits des autres colons établis et des femmes (Œil de Faucon dans Le Dernier des Mohicans de Michael Mann, Gary Cooper dans Unconquered). Le futur époux est désintéressé, déjà installé en Amérique, passionné de liberté et de justice : il peut dès lors tomber amoureux d’une Anglaise, qu’elle soit fille de colon, voire de militaires (Le Dernier des Mohicans), ou ancienne victime de la justice. Les films confient à un tel homme un brevet d’américanité avant la lettre, qui absout les femmes anglaises qu’ils aiment de toute tache généalogique ou individuelle. Mais pas les Indiennes. L’exception apparente de Pocahontas, qui décrit l’union princeps du premier Anglais et d’une Indienne, est gommée par son statut même d’exception (c’est arrivé une fois, pas deux...). Dans le traitement irénique des studios Walt Disney(Pocahontas I et II, 1995 et 1998), Pocahontas, symbole de l’Amérique, image de la terre, se donne par coup de foudre à son jeune découvreur anglais, celui qui n’est ni commerçant, ni tout-à-fait militaire. L’Amérique appartient à celui qu’elle aime et qui l’aime, celui qui veut la protéger, la magnifier, la cultiver. S’ils ont perdu la terre indienne, c’est que les Indiens l’aimaient mal, ils ne la mettaient pas en valeur. De même les administrateurs et les soldats anglais l’ont perdue pour avoir failli l’étouffer dans des directives autoritaires et étroites venues d’Europe.

Une mythologie de légitimation et de (re)fondation perpétuelle

Malgré leur petit nombre, les « easterns » font système, par la déformation que les scénarios font subir aux oeuvres ou aux faits réels dont ils s’inspirent pour affirmer ce qui, par répétition, devient la filiation idéale et la « destinée manifeste ». La structure narrative très simplifiée, la construction stéréotypée des mondes internes des films, le choix obligé du happy end, déforment les données et même le sens des romans dont les scénarios sont officiellement adaptés, et, comme répondant à un code, mènent le film vers la fondation d’un couple qui va décoller de la côte Est et ouvrir la porte de l’Ouest.

Dans la détente anesthésiante des happy ends, les easterns modèlent la mainmise sur un monde nouveau. Au premier abord, chaque film démarre comme un voyage initiatique. Précédé d’une esquisse plus ou moins développée de l’ancien monde, Angleterre ou terres indiennes, le premier segment narratif du genre est présent : c’est l’arrivée des colons vers un monde autre, où un espoir doit prendre corps, une connaissance doit être acquise ou un défi, relevé. Le symbolique plan de pont sur lequel passent les filles du colonel Munro dans Le Dernier des Mohicans (M. Mann) dans la vallée de l’Hudson, alors terre anglo-franco-indienne, les mène vers cet espace nouveau, espace de désir et de destin, où se développe le deuxième segment du voyage initiatique : la situation de rencontre et d’échange se crée entre deux mondes, au niveau individuel, entre les héros - homme et femme qui se marieront à la fin - et au niveau politique et culturel, entre des représentants du monde indien (décimé) et du monde colon. Cette situation dynamique engendre un échange de sentiments et une confrontation des valeurs, elle permet de dégager la notion de liberté matérielle et spirituelle, au prix, on l’a vu, d’une violence considérable. Le troisième élément des voyages initiatiques, le retour chez soi, après l’acquisition de l’expérience, est absent des « easterns » : on ne retourne pas vers l’Est, on va vers l’Ouest, le voyage n’est jamais fini, la frontière, non pas limite, mais espace à conquérir, sa justification avançant avec elle, est toujours à construire et déplacer, l’initiation jamais terminée. L’imaginaire, la promesse et l’espoir se déplacent. Les westerns naissent de ce retour jamais pratiqué et les derniers plans des easterns consistent dans l’évocation orale ou visuelle du nouveau point de fuite, vaste horizon éclairé par un énorme soleil couchant, pendant qu’éclate la musique des grands espaces chargée de creuser la troisième dimension des paysages de westerns.

On s’interroge moins sur la taille réduite du corpus que sur le fait que ce petit ensemble ne soit pas perçu comme tel. Au silence qui lui a jusqu’alors été réservé - la bibliographie est inexistante - , dont on peut penser qu’il couvre un non-dit, y a-t-il des réponses autres que des suggestions ? Les origines sont d’autant moins faciles à penser qu’elles comportent une faute bien construite, la double éviction des Indiens et des Anglais, cette double spoliation souvent redoublée par le meurtre, que les films justifient.

L’Est américain gêne comme un espace paradoxal, paradis terrestre traversé par la violence qui s’y déploie pour sa possession. Les films renversent les rapports établis par le récit biblique en racontant qu’ici, dans ce jardin, ce sont les fils qui chassent les pères, Indiens ou Anglais, et qu’ils ont raison. Ni les faits de violence - qui font autant partie du monde nouveau des sauvages que de celui de la colonisation - ni le double meurtre originel ne sont niés : les films les exposent, les décrivent, et chacun se comporte en mythe de légitimation des actions des colons en voie d’américanisation. On passe au terme Terre promise qui s’applique, au fur et à mesure du déroulement du récit, à l’ouest du continent, incarnation spatiale du work in progress.

Les images des easterns travaillent sur le mode constructif. Leur mythologie met en place une fondation toujours ’refondable’, à partir d’une origine qui serait l’esprit de liberté, le combat contre les injustices et - paradoxe d’un discours tenu par des colons - contre le colonialisme : incluant la violence, elle la justifie, la légitime a posteriori, tandis que la douceur des happy ends annule pour le spectateur lui-même la culpabilité du couple (re)fondateur dans le présent du film, la mémoire de l’Est et le futur antérieur de l’Ouest.

Hélène Puiseux
Directeur d’études à l’Ecole pratique des Hautes Etudes
Chaire de Cinéma et mythologie contemporaine

Janvier 2003