La bataille : mutations d’une figure Du champ de bataille à l’individu combattant

« La bataille : mutations d’une figure. Du champ de bataille à l’individu combattant » ; in Voir - ne pas voir la guerre, histoire des représentations photographiques de la guerre (1850-2000), Paris, BDIC et Ed. Somogy, pp. 209-213.

Bataille : voilà un terme tellement englué dans l’histoire, pétri de corps à corps, de vivants et de morts, de tableaux, de légendes, de dates et de lieux célèbres, qu’on se demande ce qu’il veut dire aujourd’hui. Les organisateurs de l’exposition l’ont classé parmi les ’figures de la guerre’, autrement dit dans le magasin idéologique où la bataille sert, comme toute figure, à voiler ce qu’elle est censée représenter, et, dans le même temps, à protéger, en le fixant, l’imaginaire qu’elle suscite. Compte tenu des transformations du monde entre 1855 et 2000, ’la bataille’ ne peut avoir un contenu unique ni une valeur opératoire qui traverseraient ces années sans transformation, sans gain, sans perte, ni surtout sans fracas.

En un premier temps, je rappellerai comment, à la naissance de la photo, la bataille constitue la figure héroïque de la guerre, contenue dans l’idéal classique d’unité de lieu, de temps et d’action. Ensuite, on verra comment la bataille se désarticule à l’image, par l’évolution des techniques photographiques et militaires dans les conflits si divers du XXe siècle, techniques associées volens nolens pour façonner, avec des éclats de bataille, des figures nouvelles.

Lorsque naît la photographie, la bataille est, depuis plusieurs siècles, inscrite à la fois dans la réalité militaire comme modèle stratégique couramment utilisé, et dans les représentations culturelles. Le terme sert sur un même plat à la fois la réalité aux militaires et la fiction de cette réalité, après coup, à tout le monde.

Sur le théâtre des opérations, l’art militaire joue sur un affrontement de masse de deux armées, infanterie et cavalerie, revêtues d’uniformes éclatants, cernées dans un cadre spatial, le champ de bataille, et temporel, limité le plus souvent à une journée ou quelques heures d’une journée, qui peut être l’acmé d’une longue attente. Pour ce type d’affrontement, les deux ennemis en présence doivent posséder le même type de moyens et partager la même culture de guerre. Sinon, il faut penser et travailler autrement : les conquêtes coloniales et, plus tard, les résistances nationales et les guerres de décolonisation ont montré amplement ce que l’Espagne avait mis en oeuvre contre Napoléon au début du siècle : une déstabilisation de la bataille au profit de la guerilla. Dans le monde de la représentation, les panoramas, dioramas, pièces de théâtre militaire, tableaux d’histoire, ces ’vues’ accumulées et redondantes ont forgé le corps imaginaire et épique d’une activité qu’elles magnifient. Le théâtre et le panorama créaient le mouvement par des effets spéciaux limités (que décuplera plus tard le film) ; la peinture, pour simuler l’action héroïque et le désordre, utilisait l’ordre des lignes géométriques de la composition : les humains y étaient des taches de couleur ou des lignes au service d’une oeuvre d’art. Le système culmine à la Galerie des Batailles au Château de Versailles, où, sur commande de Louis-Philippe, la peinture transpose le modèle de bataille des XVIIe - XIXe siècles aux treize siècles précédents. Transcendant les pertes et les gloires individuelles au service d’une entité, la bataille, mère de la nation, est devenue une hypostase [1].

C’est dans ce monde codé où la bataille pourtant s’ébrèche déjà discrètement dans la réalité, que débarque la photo. On la croit fiable, puisqu’elle colle à l’instant représenté, dont elle portera toujours un petit morceau avec elle : le poids de la personnalité du photographe, du cadrage choisi, du trucage possible, ne sont pas encore pris en compte. En 1839, Gay-Lussac affirme devant la Chambre des Pairs : ’Un champ de bataille avec ses phases successives pourra être relevé avec une perfection inaccessible à tout autre moyen’ [2]. Comme ses contemporains, il a, sous les yeux, dans l’esprit, des représentations où la bataille est le personnage principal. Mais lorsqu’il souhaite en voir les ’phases’, Gay-Lussac entrevoit-il que le découpage spatio-temporel va entrer en contradiction avec la notion hypostasiée de la bataille : pris dans un temps et des espaces différents, les fragments pourront-ils en donner le même sens et en sauvegarder l’unité ?

La bataille, figure soluble dans le temps ?

Quinze ans plus tard les peintres et dessinateurs partent sur les différents fronts de la Guerre de Crimée (1854-1856), armés de leurs carnets de croquis et du nouvel instrument, l’appareil photographique avec son lourd pied, les plaques de verre, le collodion et tutti quanti, pour se faire immobiliser dans un long siège. ’Sebastopol, écrit Roger Fenton, would be taken probably vi et armis but not by photography.’ [3] En écrivant cette phrase au printemps 1855, ce photographe anglais de la Guerre de Crimée, élève du peintre d’histoire Charles Lucy, et de Gustave Le Gray, photographe, rend lucidement compte des capacités nouvelles de la photo, de son originalité par rapport aux codes de la peinture et des ajustements que les photographes vont devoir opérer, tout en tenant compte du type d’activité militaire.

Question : comment prendre une bataille qui n’a pas lieu ou qui n’a plus de champ (de bataille) ? Qu’est-ce que cela engage de prendre gens et choses en mouvement avec un appareil qui les immobilise ? Et encore : comment prendre un champ (visuel) beaucoup trop grand pour qu’on distingue ce qui s’y passe nettement sur toute sa profondeur ? Quel est le pouvoir de l’arrêt sur image ? Autrement dit, que faire quand on est photographe chargé de prendre sur place le monde ’réel’ de la guerre ?

La réponse vient des photos : ces premiers reporters, faute d’avoir sous les yeux l’espace d’une bataille et faute, lorsqu’ils l’ont (par exemple à la prise de Sébastopol) d’avoir des appareils adéquats pour la saisir comme un ensemble, découpent l’espace et le temps. Pendant la bataille, les appareils sont trop lourds, trop lents : c’est flagrant en Crimée, et plus encore à la Guerre de Sécession où les champs de bataille pourtant nombreux, étendus et les actions particulièrement acharnées, ne ’rendent’ pas en photo, la bataille disparaissant dans les nuages de fumée et la profondeur de champ. Les photographes ’prennent’ les Avant et les Après. Avant, ce sont les camps avec les files de tentes en ordre, les canons, les vaisseaux dans les ports, les généraux devant leurs tentes, les soldats qui lisent leur courrier. Après, voici venir le temps des dégâts, les ruines, les réfugiés, les tentes-hôpitaux, les infirmières, les blessés, les cadavres, - plus tard, les sacs en plastique - les remises de médaille. Si Fenton a été censuré a priori par la Reine Victoria qui ne voulait pas voir le coût humain de la guerre, tous les autres photographes (cf Alexander Gardner, Matthew O’Brady, pendant la Guerre de Sécession) insisteront sur les corps humains avant, après et dans la bataille ; ils prendront les petits groupes et les individus qui courent dans les assauts, les blessés, les cadavres, les survivants plus ou moins hébétés ou triomphants. Des hommes, vivants ou morts, vont se substituer dans leur fragilité à la lointaine hypostase.

Bien entendu, ce n’est pas la photographie qui a modifié les manières de se battre. Si, pendant la dissolution progressive de la grande bataille rangée qu’elle échouait à prendre, la photo bénéficie des améliorations techniques qui développent ses capacités propres de sélection, de cadrage, de lumière, d’angle, de focale, les changements sont apportés dans la technique de la guerre par les militaires, les scientifiques et les industriels : au cours des cent cinquante ans qui nous séparent de la Crimée, la guerre se modifie radicalement, elle renverse la nécessité de voir pour savoir quoi faire, au profit du principe de ne pas être vu pour réduire les pertes ; elle remplace l’approche par l’éloignement grâce à des outils adéquats. Voir et ne pas être vu, avec toutes leurs variantes - camoufler, prendre par surprise, voir flou, rater son objectif, mitrailler, couvrir, cadrer, décadrer - ces termes deviennent communs à l’art visuel et à l’art de la guerre. Aux yeux et aux mains, qui voient et détruisent, on a ajouté, sans perdre pour autant l’ancienneté et la rusticité de la machette, du couteau et du viol, un grand nombre de finesses techniques, optiques, électroniques ou numériques : armes et caméras, avions furtifs, guerre bactériologique, chimique ou nucléaire, offrent tour à tour ou conjointement leur relais, éloignant chaque fois davantage dans l’espace ce qui est à détruire, mais le détruisant toujours.

Dans le fil des années qui courent vers nous, la bataille s’effiloche sur des dizaines de kilomètres de front, s’étire sur plusieurs mois, plusieurs années, essaime dans le monde entier, se joue à la verticale entre le ciel et la terre ou sous l’eau. Bataille ne se dit plus guère, sauf pour servir d’emballage à une série d’opérations longues, décousues, dans un espace géographique distendu ou centré, ainsi dit-on la bataille de Verdun, de Stalingrad, d’Okinawa, d’Alger, de Dien-Bien-Phu. Les techniques photographiques - vitesse d’obturation, profondeur de champ, zoom, grand angle - les images électroniques, numériques, permettraient de ’prendre une bataille’, s’il y en avait une à l’ancienne. Mais voilà, il n’y en a plus : il y a prolifération de fronts, d’attaques, de défenses, d’engagements, d’opérations, de combats, d’accrochages, toute une panoplie verbale qui montre que la bataille n’est plus dans le vocabulaire contemporain de la guerre, mais qu’elle est dans les livres d’histoire, au musée et au cinéma.

Le réseau très humain des images au sol

D’autres spécialistes présentent les photos de combats aériens et navals (renvoi dans catalogue à ajouter en fin de composition). Pour ma part, je me tiens au ras du sol, chargée des images faites à terre, collées à l’humain, au proche, laissant l’abstraction aux photos aériennes, la majesté aux combats navals. Dans le fonds de la BDIC, constitué de photos d’origines diverses, j’ai retenu pour illustrer cet article douze photos prises en Asie, sur des fronts et pendant des guerres différentes, entre 1931 et 1972. Douze photos qui représentent ces milliers d’autres oeuvres furtives, modestes souvent, saisissantes toujours, qui peuplent l’exposition, les magazines, les archives institutionnelles ou familiales. L’Asie permet de sortir de nos fronts occidentaux si souvent balayés, si finement étudiés ; dans les espaces où s’affrontent de formidables puissances économiques et militaires (Japon/USA) et de puissants changements politiques (le communisme gagne Chine et Indochine), il semble que le rôle de l’exotisme joue peu dans les photos de guerre. Pourquoi 1931-1972 ? Les quarante années centrales du XXe siècle permettent de faire le point autour et pendant la Deuxième guerre mondiale, lorsque la bataille est sortie du champ des modèles, et que l’image photographique commence à capitaliser le résultat de routines acquises par l’expérience et à faire réseau à l’intérieur de ses propres productions. En août 1945, quelques photographes affrontent Hiroshima et Nagasaki : ces vues de non-batailles, matérialisées par les ombres portées des humains désintégrés, fortement censurées, deviennent d’un coup et d’un seul, une figure totale de la complexité du rapport de l’humanité et de la guerre [4], tout en échappant à la figure de la bataille. Enfin, dans ce milieu de siècle, la photo de guerre subit la double concurrence du cinéma, puis de la télévision, qui, par leur spécificité, lui assignent une place cadrée, proche des humains (soldats ou civils) que l’arrêt sur image épingle dans les conflits comme des papillons sur une planche.

Que les photographes appartiennent aux services photographiques des armées, qu’ils travaillent pour des agences privées ou en free-lance, dans tous les cas, sur les fronts, et en pleine opération, on travaille vite, on ’mitraille’ de petits espaces, de petites scènes, et de cette contrainte due souvent à l’immédiateté du danger, provient sans doute une sorte d’unité, qui rend l’image de l’engagement à la fois brutal, inquiétant, intemporel et presque indifférent à l’espace réduit à prendre ou à défendre. Leur classement est presque vain, tant les images sont subjectives, dans leur prise comme dans leur lecture ; la photo se trouve l’objet le plus fuyant, le plus susceptible d’offrir de fausses séries changeantes et chatoyantes. Les photos de la Deuxième guerre mondiale (front sino-japonais, front du Pacifique) et celles du Vietnam en témoignent. Ainsi, les images d’engagement offrent un air de famille par leur cadre souvent court. Quelques Japonais grimpent dans un cadre encombré par des rochers dans le Shanxi, en Chine du Nord, surexposé sous le soleil d’hiver - nous sommes deux semaines avant Pearl Harbor - (photo 1) ; les Gurkhas, corps indien de l’armée britannique luttant en Birmanie, marchent dans une forêt dévastée par l’artillerie (photo 2) qui rappelle celles des fronts français entre 1914-1918 ; aux Iles Gilbert, à Tarawa (photo 3), les soldats américains à l’assaut avancent, de dos, vers un point imprécis où le flou des palmiers et des éléments d’une défense en train de brûler accentue l’inquiétude ; au Vietnam, dans un cadre très court, le photographe, sur le côté, a pris deux ou trois soldats en manoeuvre courant vers la droite de l’image en plein contre-jour (photo 4). Ces actions pourraient être prises n’importe où, en Occident ou en Orient. De ce type de photos d’assaut, il y a légion tout au long du XXe siècle, elles sont toujours en usage. La contrainte du danger et du temps réel photographique joue pour lisser, sinon la bataille, du moins, l’instant qu’elle en prend. C’est toujours une poignée de soldats de dos, les masses de la ’bataille’ à l’ancienne ont disparu, et cette pratique rabat la pensée du spectateur vers la fragilité de ces hommes qui vont vers le danger, parfois surdramatisé par un contre-jour (photo 4) ou des incendies (photos 3 et 5) et que l’arrêt sur image joue en menace suspendue, comme l’épée de Damoclès.

Les légendes prêtent la main à l’image, dissertent sur son contenu visible ou non. Pendant l’invasion japonaise de 1931-32, à Shanghai (photo 6), la légende précise qu’il faut voir deux choses sur l’image tirée d’actualités cinématographiques américaines : ici, vous voyez ce camion avec des marines japonais assurant l’ordre dans la ville conquise, mais sachez que de temps en temps, ce même camion sert à transporter des prisonniers chinois que les Japonais prétendent avoir surpris, cachés, en train de tirer (to snipe). Dans le district de Chapei, près de Shanghai, dévasté par les bombardements japonais, suggérée par la solitude d’un blanchisseur chinois qui avance, dans le cadre de ruines, sous le poids des deux ballots de linge, la bataille est hors-champ (photo 7), lisible dans les ruines et la légende. Sur l’étrange photo 8, à Moukden, une affiche annonçant la prise de la ville est gardée à gauche par un soldat japonais en uniforme, casqué, botté, et regardée à droite par un civil chinois esthétisé par son ombre cassée sur le mur d’affichage. Inscrite sur l’affiche, la bataille se voit réduite à sa plus simple expression humaine, le vaincu ’prisonnier’ et le vainqueur ’casqué’, selon la légende.

A ces cadrages réduits, il y a des exceptions. La première campagne de résistance organisée par Mao Ze Dong contre les Japonais est aussi un épisode de sa lutte de pouvoir contre le Guomindang : la photo 5, prise depuis les lignes de l’Armée populaire, montre les combattants sans uniformes, en train de progresser vers les murailles crénelées d’une ville de Mandchourie. Le cadre, la disposition des soldats courant en éventail vers la ville, la légende enfin, y introduisent les principes de la figure épique du XIXe siècle : à l’évidence, la bataille y est dotée de la même fonction, édifier la nation par la guerre de libération, ce que souligne la légende nettement procommuniste fournie par l’agence Hsinhua News. Il en va de même sur la photo 9. Ce n’est pas la bataille, mais sa préparation : sur une terrasse qui ressemble à une scène, ouvrant vers un vaste espace, garçons et filles, par cercles de 8, lisent l’esprit du combat voulu dans un petit livre qui ressemble fort au petit livre rouge, présence d’une propagande abstraite et efficace indiquée par le regard sérieux des apprentis soldats et par la légende d’agence, accompagnée en arrière-plan à gauche par l’entraînement aux maniements des armes. Dans les deux cas, la vastitude du champ est liée à l’idéologie qui magnifie la bataille et renoue avec la représentation du XIXe siècle.

Parfois les soldats ont le temps de poser : tel est le cas de la photo 10 visiblement prise pendant un instant de calme, car le soldat du premier rang à gauche regarde tranquillement l’objectif en souriant et non pas le fond du cadre où sont censés se dissimuler les Japonais richement armés. La légende désigne l’ennemi invisible, mais l’armement japonais moderne n’est révélé que par son contraire, la chaumière chinoise derrière laquelle se cachent les troupes nationalistes de la première guerre sino-japonaise.

Pour être posée, l’histoire est parfois si brute et cadrée si court, qu’elle devient un choc pur. Sur la photo 11, sans légende, un petit groupe de combattants sud-vietnamiens debout présentent le résultat humain de leur action : quatre têtes de ’vietcongs’ décapités. Dans la bouche de l’un, par jeu, un des vainqueurs a planté une cigarette. Ce ne serait qu’un ’effet’ s’il ne s’agissait pas d’humains comme nous, d’un côté comme de l’autre.

Terminons cette brève réflexion par la photo 12 prise loin du front, très bien composée, qui pourrait sortir d’une fiction bien léchée d’Hollywood. Trois personnages cadrés serré posent devant une petite malle embarquée à bord d’un avion : ’Human Blood, Korea, American Red Cross, Regional Blood Center, Washington D. C’. La légende dit qu’il s’agit de 48 pintes de sang récoltées auprès de 34 Américains. Cette photographie atteint en pleine figure le spectateur par son économie, qui impose une équation lisible, non plus parée dans les nuées des batailles classiques ou romantiques, non plus renvoyée dans le ciel de la guerre atomique où règnent les champignons majestueux. Cette équation est simple, elle pose guerre = sang humain. Ce n’est pas une figure, mais une évidence, celle que voile la figure du XIXème siècle, celle que suggère la démultiplication très humaine du XXème. L’élégante et sérieuse jeune femme déléguée de la Croix Rouge, l’aviateur et le civil qui lui font face en souriant, posent leur main sur le container, affirment la solidarité des vivants certes, mais que les blessures et la mort des hommes ont précédée et suscitée : les Etats-Unis envoient du sang, parce que les boys se vident du leur.

Les figures nées du temps coexistent, prêtes à l’emploi, dans l’épaisseur de notre paysage idéologique. Autour du coup de poing des images d’Hiroshima, la figure chargée d’héroïsme, issue du passé, qui passe dans les images épiques du champ de bataille, nourrit les photos au discours idéologique, de même qu’elle entretient au cinéma de grandes productions historisantes [5]. Toutefois dans l’ensemble du siècle, par sa fragmentation, par son étroit collage avec les humains qui font, subissent, vivent et meurent de la guerre, le discours devenu dominant est bien issu de la photo, qui fait de la bataille un instant proche, toujours possible et dangereux pour des hommes cloués dans un champ de bataille éclaté et un champ visuel rétréci : à son tour le cinéma en est influencé, comme le montre le cadrage ultra court utilisé par plusieurs caméras et monté dans le savant désordre supposé du ’réel’, pour le débarquement du 6 juin 1944, dans Il faut sauver le soldat Ryan [6] . La même technique est transposée pour rendre la Bataille d’Orléans (1429) par Luc Besson [7]. Aux quatre coins des continents, grâce à la photo et aux photographes, la figure de la bataille émiettée est humaine et étroitement nôtre.

Hélène Puiseux

EPHE, Paris

septembre 2000

Notes

[1Cf Puiseux, Hélène, Les figures de la guerre, représentations et sensibilités 1839-1996, Paris, Gallimard, Coll. Le temps des images, 1997

[2Cf. Daguerre, Jacques, Histoire et description des procédés du daguerréotype et du Diorama, Paris, Susse Frères, 1839. Dans cette petite brochure, composée par Daguerre, on trouve les comptes rendus des séances aux Assemblées où ont présentées et discutées les propositions de l’inventeur pour vendre à l’Etat le procédé de fixation des images que Niepce avait su capter dans sa camera obscura.

[3’Sébastopol sera probablement prise par la force et les armes, mais pas par la photographie’, in Fenton, Roger, Photograph at the Crimean War, ’Photographs and Letters from Crimea, with an essay on his life and his work’, by Helmut and Alison Gernsheim, Londres, Martin Secker and Warburg, 1954.

[4Cf Puiseux, Hélène, L’Apocalypse nucléaire et son cinéma, Paris, Ed. du Cerf, Coll. 7ème Art, 1988.

[5Le cinéma américain, si parfaitement doué pour créer et diffuser les mythologies en place, est passé maître de ces reconstitutions. The Patriot (R. Emmerich, USA, 2000), Gladiator (R. Scott, USA, 2000), pour s’en tenir à des films très récents, utilisent et magnifient , dans de grands plans d’ensemble, l’équivalence : guerre = bataille.

[6Saving Private Ryan, S. Spielberg, Etats-Unis, 1998.

[7Messenger : the Story of Joan of Arc (Jeanne d’Arc), Luc Besson, USA-France, 1999.